Esther, Satie y Martin: una experiencia sinestésica

Lleva Esther más de dos décadas trabajando en torno a la obra de Erik Satie. Al principio en el marco de un repertorio en el que fue reemplazando paulatinamente a Chopin o Schumann hasta convertirse en el eje fundamental y en los últimos años como punto de partida de un proyecto sinestésico en el que pintura, música y textualidad se entrecruzan en diversos momentos de la Historia de la Música. De este proyecto, una primera parte verá la luz en forma de exposición en el Espai 30 (C/ Honduras 30) de Barcelona entre el 26 de octubre y el 14 de noviembre con una actuación inaugural, claramente intempestiva pues tendrá lugar el 4 de noviembre, dedicada a los Sports et divertissements obra de Satie basada en los dibujos del ilustrador art déco Charles Martin. La exposición mostrará los dibujos de éste, las partituras correspondientes de Satie - escritas no sólo para ser interpretadas sino también para ser leídas, los textos que escribió a propósito de cada composición y un montaje en video en el que la experiencia sinestésica se construye a partir de una navegación por todos y cada uno de los dibujos coloreados por la pintora y urban sketcher Montserrat Fando. Mal le está a uno decirlo pero como ha asistido a la génesis y desarrollo de la idea, no puede por menos que recomendar emplear un rato en pasarse por la sala y ver el resultado final y asistir a la performance del día 4.

Por cierto: es meramente accidental que se trate de un trabajo de la mujer con la que vivo hace muchos años.

Obras de arte, arte trivial y Sant Jordi

Ayer la República de las Letras y la de las Artes acudieron en socorro de uno tras una semana funesta marcada por el asesinato del profesor Abel Martinez Oliva y la dolosa manipulación que Govern de la Generalitat, sindicatos mayoritarios que no desean que el ideal de la escola catalana inclusiva pueda verse fisurado lo más mínimo y medios de comunicación subvencionados y adictos al régimen han hecho del suceso. Abatido y molesto ya de buena mañana, camino al despacho encontré una parada de libros de segunda mano que se estaba montando cerca de la Gran Via. Aun no habían tomado las calles los compradores y salí con un auténtico alijo por cuatro perras: Estació de França de Joan Margarit, la excelente edición de Círculo de Lectores de Los Buddenbrook de Thomas Mann, la conmemorativa, y difícil de encontrar a un precio razonable, de Cien años de soledad, un volumen de obras de Dickens y la Trilogía de Auschwitz de Primo Levi en catalán. Una ganga resultado seguramente de alguna biblioteca heredada de la cual se desconoce el verdadero valor. A mediodía, en casa, esperaban los regalos por la onomástica: la integral de las sinfonías de Mahler, una buscadísima versión de Los conciertos de Brandenburgo y la versión del director de Nymphomaniac. Ahora, mientras da uno cuenta de ello suenan las cuerdas del maestro alemán y vuelve la sensación de que la distinción, tan cara a nuestra tradición occidental prácticamente desde Grecia, entre arte de consumo y obra de arte, entre arte trivial y arte auténtico, entre arte popular y arte universal, sigue siendo pertinente aunque deba ser, como siempre, relativizada metodológicamente para evitar su abuso simplista.

"La sal de la tierra"

El viernes, después de un verano en el que volvimos a frecuentar las salas de cine con acierto desigual lo que nos llevó a inhibirnos todo el otoño (por ejemplo, la ingeniosa y artificial Shirley o El secuestro de Houllebecq, sólo apta para los incondicionales del escritor francés como el que escribe), vencimos la pereza y el cansancio para ver La sal de la tierra, el documental de Win Wenders sobre la vida y la obra de Sebastiâo Salgado. Una vez más, como con El amigo americano, El estado de las cosas o incluso la celebrada Paris, Texas, la obra de Wenders le dejó a uno insatisfecho. Es una costumbre que hay que poner, evidentemente, en mi debe como espectador pero que no cesa de encontrar argumentos para reforzarse. Esta vez no fue una excepción pese a que se haya quedado menos corta que las anteriores y la decepción no ha podido cubrir por completo la obra.

De esta desigual pieza, retener el vigor del horror retratado por el brasileño en Etiopía durante la hambruna del 84 y en Ruanda durante los tiempos del genocidio, espléndidamente recogidos por el alemán, y el peso, todavía, de algunos clisés del pensamiento "progresista" como cuando, tras describir el contacto con una tribu amazónica, concluyen Wenders y los Salgado (padre e hijo, este último co-director de la película), que sus miembros viven en el "paraíso". Todo tan políticamente correcto que algo chirría cuando Sebastiâo explica que uno de los habitantes le ruega encarecidamente que le regale su cuchillo. Como cuando en Star Trek II: La ira de Khan el comandante Kirk desmonta argumentalmente la presunción de Dios de ser tal con su demoledora pregunta "¿Para qué quiere Dios una nave espacial?", este desafinado, que no es otro que el de la impostura del "buen salvaje" y la mistificación romántica del retorno a lo primigenio, se delata en la necesidad imperiosa de preguntarse "¿Quién necesita un cuchillo en el paraíso?".

"Otro" viaje a Italia (XXIV): San Pedro y "La Dolce Vita"

30 de julio de 2012. Tercera parte.

La penúltima estación del recorrido por los Museos Vaticanos, después de una comida rápida y nada barata en el restaurante, es la Pinacoteca, que pone a prueba el estado de nuestras facultades físicas y mentales ya bastante mermadas. El famoso Triptico Stefaneschi de Giotto y sus colaboradores y dos cuadros de Fra Angelico nos consumen los primeros minutos: estamos, por lo menos en mi caso, no sólo observando obras de arte sino también nuestro propio pasado vinculado a esas obras que están registradas en la memoria y que reconocemos, de un modo muy optimista, casi en su integridad. Una ilusión difícil de borrar pese a que el sentido común dicta que de esas obras tan sólo nos quedan trazos incompletos o figuras difuminadas. Algo parecido sucede con La piedad de Lucas Cranach el Viejo o La Madonna col Bambino e i SS. Lorenzo, Ludovico di Tolosa, Ercolano e Costanzo de Perugino así como la espectacular Trasfigurazione de Rafael. A partir de este cuadro, sin embargo, los reencuentros desaparecen, tal vez por la fatiga. Sorprenden, con todo, el incompleto San Girolamo de Leonardo, el vistoso y rico San Matteo e l'angelo de Reni, así como su seductora Crocifissione di S. Pietro o el desconocido pero impactante Deposizione dalla Croce de Caravaggio. Como después de la Transfiguración de Rafael el volumen de turistas ha descendido apreciablemente - es la hora de comer para los españoles -, la visita a la colección vaticana resulta más sosegada y placentera e incluso podemos entretenernos en el minucioso Adamo ed Eva nel Paradiso Terrestre de Peter Wenzel, donde al parecer hay pintadas más de doscientas especies. No obstante, no nos paramos apenas en la sala de Bernini dedicada a los modelos de la Catedral de San Pedro, última estación del Via Crucis turístico en el que llevamos embarcados tantos días: las fuerzas no dan para más teniendo en cuenta lo que nos queda.

Son las cuatro cuando, tras beber casi un litro de agua cada uno, nos situamos al final de la cola, no excesivamente larga, que al lado del ala este de la columnata de Bernini, da acceso a San Pedro. Todo el brazo oeste está en rehabilitación y los andamios no contribuyen a recobrar del recuerdo aquella plaza de San Pedro sobrecogedora de los ochenta sino una algo más pequeña y, por supuesto, aunque igual de suntuosa, bastante menos hermosa. Los comentarios sobre el derroche de dinero, la riqueza, el desprecio al ideal de pobreza evangélica y otros lugares comunes anticlericales presiden nuestra espera aunque me cuesta, por mi experiencia en el Opus Dei, compartirlos: la crítica a la religión, en mi caso, sigue sin poderse articular sobre estos pilares ni otros tales como la Inquisición o el franquismo. Es un nivel aceptable, evidentemente, pero deja fuera la complejidad del fenómeno y, por ende, la posibilidad de reconocerlo en ciertas formas laicas como el nacionalismo o el más feroz marxismo ortodoxo. No obstante, ya en el interior, debo reconocer que la ostentación de esta basílica resalta, negativamente, por comparación con la sobriedad de la catedral de Firenze que, al fin y a la postre, acaba pareciéndole a uno, si dejamos aparte la conmovedora Pietà de Miguel Ángel, el Baldaquino de Bernini y la gran cúpula diseñada, más bella.

Prescindimos de la ritual subida al mirador de la cúpula. Hace un calor terrible y estamos, definitivamente, exhaustos. Dejamos el corazón del catolicismo sin volver la vista atrás, no como hace treinta años hice yo y volvemos al apartamento acordando, por encima de nuestras discrepancias sobre el anticlericalismo, que el Baldaquino de Bernini probablemente no merece el expolio del Panteón de Agrippa.

Por la noche, salimos a pasear. Es nuestra última noche en Roma. Decidimos cenar fuera y primero, como siempre, nos dirigimos a ver el crepúsculo en la escalinata de la Piazza Spagna. Hoy no hay música y hay poca gente. Nos acercamos al Corso y cenamos en un restaurante coqueto en una calle peatonal de las inmediaciones. Ya de madrugada pasamos por la Fontana di Trevi y, por una vez, nos podemos sentar tranquilamente a escuchar caer el agua y dejarnos llevar por el Neptuno y la casi imposible evocación de Anita Ekberg bañándose ante Marcello Mastroianni. Pese a que hay menos gente que de normal, trasladar la escena de La dolce vita a la una de la mañana del 31 de julio de 2012 tiene algo de demencial y ridículo al tiempo.

"Otro" viaje a Italia (XXIII): Rafael y Miguel Ángel

30 de julio de 2012. Segunda parte.

Al llegar a las inmediaciones del Appartamento Borgia aceleramos para superar a un nutrido grupo de asiáticos en la esperanza de disponer de unos segundos para contemplar el anhelado cuadro de Rafael con espacio y tiempo. El adelantamiento surte su efecto pero estamos confundidos: en las salas de estos aposentos hay obras de Vasari o Pinturicchio y otras inspiradas - o de fuerte ascendencia (de hecho, para uno indistinguibles) - del Perugino o Ghirlandaio. Las estancias con los frescos de Rafael están cerca y nos obligan a nuevos apresuramientos hasta que damos con la primera de ellas, la Sala di Constantino, en un momento relativamente tranquilo pues está pasando a la siguiente sala, la Stanza di Heliodoro, otra numerosa troupe y quedan tan sólo unos cuantos visitantes aislados que nos permiten movernos sin agobios por la habitación. Leemos en la guía que los frescos de la primera sala fueron diseñados por Rafael pero ejecutados por alumnos de su taller y de otros pintores como Giulio Romano. Es especialmente deslumbrante la Battaglia di Costantino contro Massenzio - que tuvo lugar en el Ponte Milvio - y también la colorida Donazione di Roma, pero el ruido que presagia la proximidad de otra cohorte de visitantes y las ganas de ver a Platón, Aristóteles y compañía hacen que no nos detengamos demasiado como tampoco lo hacemos en la de estancia de Heliodoro aunque la Liberazione di san Pietro atrae nuestras miradas y reclamaría más atención. Cuando todavía los turistas que nos preceden está escuchando la explicación de la guía, tomamos posiciones en la entrada de la Stanza della Segnatura donde se halla el famoso fresco del maestro. Conforme la comitiva se va moviendo entramos: viéndolo aparecer a nuestra espalda resulta aun más espectacular de lo que uno retenía en su memoria. Cuando por fin se van los últimos miembros y quedamos no más de media docena de personas hasta la aparición de la siguiente procesión, que se albira por la voz de otro guía a pocos metros, tomo un montón de fotos con el móvil buscando apoderarme de esa obra que durante años ha formado parte de mi canon pictórico y que, de adolescente, atribuí a Miguel Ángel hasta que en el BUP mi profesora de Historia me recreó la contraposición, ficticia, entre éste y Rafael y la atribuyó correctamente al de Urbino. Aquella oposición que, en mi primer viaje, cobró la forma de una gran admiración por el primero y un desprecio del segundo fue, con el paso de los años, cediendo gracias, entre otros, a la persistencia en la memoria de la Scuola di Atene - que acabó acercándose a la Capilla Sixtina con el tiempo - y al descubrimiento de otras obras suyas menos conocidas. Ahora, no quedan restos de aquel debate más que en el recuerdo. El resto de la dependencia apenas concita mi atención: ni el Parnaso ni tampoco La Virtú e la Legge merecen más que una rápida mirada mientras vuelvo a devorar todos los detalles posibles de la obra antes de que la sala se empiece a llenar de nuevo, lo cual sucede en menos de un par de minutos. Antes de que me pueda dar cuenta estoy en el extremo que da a la Stanza dell'Incendio y no hay marcha atrás posible. Renegando, una vez más, del turismo de masas, dejamos atrás a Platón, Aristóteles, Diógenes, Sócrates, Euclides, Parménides, Heráclito y compañía y nos adentramos en la última de las dependencias de Rafael aunque en este caso ésta no fuera completamente concluida por él. El Incendio di Borgo destaca pero el conjunto se ve afectado por la fascinación ejercida por el fresco anterior y casi no deja impresión alguna.

Nuestra siguiente parada es la Capilla Sixtina que anteponemos a la inicialmente prevista de la Pinacoteca. Esta vez la relativa suerte que nos permitió gozar de unos instantes con poca gente para ver la obra de Rafael, no se repite. Sin embargo, treinta años atrás, la Capilla estaba siendo restaurada y no la pude ver íntegramente. Esta vez, pese a la multitud y los constantes y ruidosos avisos de megafonía y de los guardias prohibiendo fotos y videos, podemos incluso sentarnos un rato para entregarnos a la contemplación de este prodigio para el que no hay ya, a estas alturas, adjetivos. Más tarde, en el apartamento, nos enzarzaremos en un debate que apuntamos nada más salir de la sala sobre si la restauración que se llevó a cabo estaba justificada: ¿debe intervenirse sobre la cuarta dimensión de una obra pretendiendo reencontrar una pureza originaria que nunca se podrá hallar?

"Otro" viaje a Italia (VIII): Gracián y el consumo artístico

19 de julio de 2012


Tras dos días frenéticos nos tomamos uno de descanso para recuperar fuerzas. Por la mañana nos levantamos tarde, buscamos una panadería y nos conformamos con un bar en el que adquirimos bollería. Los supermercados quedan más allá de esta zona del casco antiguo, al otro lado del Viale de cirunvalación (que a esta altura, la del Piazzale Donatello donde hay un cementerio inglés, lleva el nombre de Antonio Gramsci). A mediodía, nos adentramos en esa Firenze nuova para comprobar que podría pasar, perfectamente, por cualquier ciudad de cualquier país europeo: no vemos demasiado que nos parezca específico y singular.

Por la tarde, paseos por algunos parques próximos, en general un poco secos y descuidados. En el apartamento, al caer la noche, en lugar de poner algún canal utilizamos la televisión para sintonizar una emisora de música clásica de la RAI y cada uno se entrega a lo suyo. Uno aprovecha el rato de descanso previo a la preparación de la cena para seguir tomando estas notas y luego empezar uno de los libros del viaje: un volumen con El héroe y El político de Gracián que acompaña a la edición de Gredos de las Meditaciones de Marco Aurelio (Goethe, como siempre, detrás: "me embarga el fortísimo deseo de leer a Tácito en Roma", p132).

Durante la cena un encendido debate acerca de la validez de la concepción aristocrática del goce estético como goce individual y solitario, como inmediatez del "cara a cara" con la obra de arte aparentemente perdido en estos tiempos de acceso democrático al arte.

¿Sigue siendo pertinente la oposición entre disfrute o goce y consumo? ¿El consumo excluye el goce? Estrictamente, ¿qué entendemos por "consumo" artístico? Si partimos de que el "consumo artístico" se caracteriza por el apresuramiento en la contemplación, el desconocimiento de las mediaciones que intervienen en la obra de arte, la elección estereotipada y el juicio naïf , sí parece haber una cierta oposición entre acceso masivo al arte y goce estético.

Ahora bien, entre estos dos polos ¿no hay gradaciones, mixturas, fronteras lábiles? Por ejemplo, ¿no ha habido siempre una actitud "consumista" implícita hasta en el clasicismo? ¿No ha habido apresuramiento en la contemplación clásica? Pensemos en Goethe en Firenze: "Recorrí a toda prisa la ciudad, la catedral, el baptisterio. Aquí se me revela otra vez un mundo totalmente nuevo, que me es desconocido y en el que no quiero detenerme. Los jardines Boboli son deliciosos, salí de ellos tan deprisa como entré" (p123). ¿Y ha estado ausente el juicio ingenuo, el estereotipo o la ignorancia de las mediaciones? El zappeo como actitud en el museo, el salto discontinuo de obra a obra ¿no ha funcionado siempre no sólo en el espectador sino como característica constitutiva de la misma exposición de las obras de arte? ¿Y qué decir de la adquisición de copias o reproducciones o el fotografiarse ante el monumento o la obra? También Goethe encargaba reproducciones y se dejaba retratar en lugares y paisajes...

Y por otro lado, ¿puede descartarse absolutamente la presencia del placer en los observadores participantes en el turismo artístico?

No hubo más conclusiones que una evidente ya apuntada en Pisa: en la época del culto aristocrático del arte nosotros cuatro jamás hubiéramos podido disfrutar de él. Habríamos sido peones, campesinos o artesanos sin, por ejemplo, posibilidad de contacto alguno con aquellas pinturas de Botticelli que colgaban de algunos salones de la nobleza florentina.

Y sin embargo, ese ideal aristocrático continua ahí, como aspiración, como modelo...

"Otro" viaje a Italia (VII): buscando a Caravaggio

18 de julio de 2012. Segunda parte.

Tras las grandes e importantes salas dedicadas a Lippi, Botticelli y Leonardo, en la sala 17, una sala pequeña, hallamos un cuadro llamativo por la fuerza y el colorido del paisaje que ocupa la zona superior de la pintura respecto al anodino centro temático como si fueran dos obras diferentes enlazadas por algún oscuro motivo: la Allegoria sacra de Bellini, pero que en las notas tomadas apresuradamente, figura como atribuida a "Bernini".

De hecho, a partir de ese momento los errores y las elipsis se suceden en las anotaciones: la indubitada atribución de un L'uomo malalto (sic) a Tiziano que, en la visita virtual, aparece como Ritratto virile y en el catálogo como Ritratto d'uomo (l'uomo malato') y cuya adjudicación aun no definitiva al autor es muy reciente después de haber circulado por las "manos" de Leonardo, di Piombo o Lotto; una Venus que no queda claro si es la de Urbino o la Venere della pernice y de la que no hay autor consignado en las notas aunque por la Red es fácil comprobar que se trata también de una obra del mismo Tiziano; la irrupción de comentarios sobre el cansancio de Marc que se atenua con la llegada de las salas dedicadas a la escultura pobladas de numerosos bustos de emperadores romanos que atraen su atención; la falta de observaciones sobre la sala previa de las miniaturas ni la inmediatamente anterior, la Tribuna, de la que, sin embargo, en un margen aparece mencionada la Madonna col Bambino del Parmigianino (por la intensidad de la mirada materna); o, finalmente, un Ritratto di un proveditore alla fortezza della Suda atribuido a Tintoretto del que no hay ni rastro ni en la Wikipedia ni en la web del museo.

En cualquier caso, tras las esculturas comienza la ruta por las salas de la otra ala y la búsqueda de la de Caravaggio que nos interesaba especialmente. A un ritmo bastante más vivo, nos seducen, con mayor o menor intensidad, los azules de la Salita al Calvario de Battista Franco; el bermellón dominante del Pilato mostra Gesú al Popolo de Beuckelaer donde, además, el eje temático está tan desplazado respecto al cromático que parece una mera excusa; los sorprendentes (por desconocidos) Laguna con casa e campanile y Capriccio lagunare con tomba de Bellotto - también llamado "Canaletto el joven" - cuyo tratamiento de la luz del atardecer parece casi plenamente romántico sin serlo; y, por supuesto, uno de los pintores preferidos del que escribe, Canaletto, con su extraordinaria Veduta di Palazzo Ducale a Venezia.

Tras tres horas y media, tomamos unos sandwiches en el caro restaurante de la Galleria y decidimos escoger cuidadosamente lo que hay que ver: quedan muchas salas todavía y el cansancio y la cercanía de la hora de cierre recomiendan seleccionar. Optamos por centrarnos en Caravaggio y sus epígonos y comienza entonces una peregrinación acelerada y desorientada que, tras una pormenorizada explicación de un celador plano en mano, llega a un feliz desenlace con el tiempo justo. La sala nos deja más bien fríos e incluso el famoso Baco nos resulta (quizás por la mezcla de iluminación problemática y fatiga) falto de fuerza y brillantez.

Satisfechos pese a la decepción, nos vamos con una nota de humor, el Ritratto del Nano Morgante de Bronzino. Están cerrando el museo y salimos. Afuera, otro museo alternativo bulle en los alrededores: pintores aficionados y alguno más profesionalizado, junto con algunos músicos, han tomado el Piazzale y, por unos momentos, parece que estemos en una auténtica ciudad de la República de las Artes del pasado donde el goce estético ha suplantado al trabajo, la alienación y el consumismo. Es tan sólo un espejismo pero funciona.

De vuelta al apartamento invertimos más de una hora y media en lugar de los treinta o cuarenta minutos normales. Nos detenemos en el Duomo para contemplarlo a la luz del atardecer y caminamos calmadamente por las silenciosas y acogedoras calles del casco antiguo con algún que otro instrumento (un piano y al menos un violoncelo en otro momento) sonando tras las ventanas abiertas: músicos practicando a horas intempestivas.

Bansky: "Trivialkultur" o Arte?

Como absoluto desconocedor hasta ahora de la obra de Bansky, y del street art en general más allá de los tópicos relacionados con el "graffiti", ayer, durante la comida, se le volvieron a  hacer presentes a uno los límites de la distinción entre "arte de consumo o trivial" y "Arte" y, sin embargo, la necesidad de tal diferenciación, así como los problemas que plantea la concepción postmoderna de la reinscripción de la obra de arte, su actualización, reinterpretación o parodia para ser algo más que copia, plagio o aprovechamiento relativista y aplanador.

En cualquier caso, después de varias horas y tantas o más copas de sorprendente vino de Toro una conclusión consensuada: la posibilidad de que los dominios conceptuales puedan ser tomados "geográficamente" y constatar que en las fronteras las separaciones son borrosas mientras que en los extremos son rotundamente claras.

"Zero Dark thirty"

Anoche, Zero Dark Thirty de Kathryn Bigelow, una gran decepción después de películas como Días Extraños o El peso del agua. Hace algún tiempo uno se hizo eco de la crítica que a Žižek le mereció En tierra hostil y trató de argumentar en favor de la directoria estadounidense. En esta ocasión, poco se puede aducir en su favor más allá de que muestra, sin paños calientes, el propósito ejecutor y vengativo de la caza de Bin Laden. Por lo demás, demasiados elementos del repertorio básico del cine bélico-patriota norteamericano dominante. Tantos que llega a producir un cierto sonrojo. En fin, más de dos horas perfectamente prescindibles...

A vueltas con Adorno

La otra noche la sobremesa se alejó de la actualidad para girar en torno al concepto de "buena voluntad" de Gadamer y su concepción de la hermenéutica. Al final de la charla, Marc parodió con acierto el debate centrándolo en Gargamel y su concepción de la aeronáutica. Pero justo antes de la comicidad dio tiempo a que uno vertiera algunos comentarios especialmente críticos con Adorno que Clàudia comentó ayer con su amigo, y estudiante de Filosofía (y ahora lector de Adorno), Yeray. Como quiera que uno tiene ahora un poco de tiempo, mejor ahorrarle a Yeray una peregrinación por textos para respaldar mis afirmaciones y, de paso, ponerle en guardia por si acaso. Al menos que vaya advertido.

En honor a la verdad, primero hay que decir que Adorno fue, durante muchos años una luz brillante en el cielo de la Historia de la Filosofía. Una estrella colosal como Vega. El primer libro de filosofía que uno leyó de principio a fin fue Eros y civilización de Marcuse y la impronta de la Escuela de Frankfurt me persiguió hasta que en los últimos cursos de la carrera descubrí primero a Foucault y más tarde a Derrida. Luego vinieron Heidegger, Hegel y Kant. Luego. Pero primero fueron Marcuse y una obra de Adorno, Sobre la metacrítica de la teoría del conocimiento, que compré en una librería de viejo y empecé por dos veces sin poder pasar de las primeras páginas debido a su dificultad, hasta que en el primer verano posterior a la entrada en la carrera lo leí de corrido sin entender prácticamente nada. Más tarde llegarían la Teoría estética y la Dialéctica de la Ilustración y la ilusión de comprender páginas enteras e incluso capítulos. Todavía hoy, muy distante de su pensamiento, la belleza de su concepción de la obra de arte como negatividad que contiene la promesa de una vida mejor o de su descripción de la razón ilustrada como razón volcada hacia el mito, aunque desmentidas por la tozudez de hechos y contrargumentos, siguen conservando una capacidad de seducción que no le puedo negar.

Ahora bien. Aunque en el firmamento filosófico de uno haya dejado de ser Vega y esté más cerca de la gigante crepuscular Betelgeuse, es en su dimensión personal donde el burgués y exquisito Adorno ha desaparecido y ha mutado de estrella en planeta, como lo hizo en su momento el nacionalsocialista Heidegger.

A modo de apunte, y sin el rigor que merecería el asunto por lo cual pido disculpas de antemano, tres son los aspectos que a uno le reusltan insufribles en la biografía, reconstruida bibliográficamente, de Adorno:

a) su falta de perspicacia autocrítica que ve la paja en el ojo ajeno sin ver la viga en el propio. Un ejemplo. Es bien conocida la afirmación acerca del valor que le merecía la obra de Heidegger. La "jerga de la autenticidad", como denominaba el esfuerzo heideggeriano por repensar la Metafísica de Occidente y, al tiempo, a todo un estrato de lenguaje protofascista, no tiene nada que envidiar a la "jerga de la dialéctica" adorniana. Quien haya leído a Adorno no podrá por menos que sonreir ante la dificultad de su enrevesada prosa, sus instantes herméticos, su mezcla de elitismo y populismo y el inveterado uso de la "jerga" filomarxista que llegó a hacer. En Dialéctica negativa puede observarse esta carencia de distancia crítica con respecto a sí mismo. Una muestra:

"En Alemania se habla, mejor aún, se escribe una jerga de la autenticidad, marca distintiva de selección socializada, noble y reminiscente de la patria chica a un tiempo; un sublenguaje como supra-lenguaje. Desde la filosofía y la teología no meramente de las academiasevangélicas se extiende por la pedagogía, por las escuelas superiorespopulares y las ligas juveniles hasta el elevado modo de hablar de losrepresentantes de la economía y la administración. Mientras desborda de la pretensión de una profunda conmoción humana, está sin embargo tan estandarizada como el mundo que oficialmente niega; en la jerga de la autenticidad parte como consecuencia de su éxito de masas, en parte también porque por su pura constitución expone automáticamente su mensaje y con ello lo aisla de la experiencia que se supone que la anima. Dispone de un modesto mimero de palabras que se engranan a la manerade señales; «autenticidad» misma no es entre ellas la más prominente; antes bien ilumina el éter en que la jerga prospera y la mentalidadque latentemente la nutre. Para empezar, como modelo, bastan «exis-tencial, "en la decisión", misión, llamamiento, encuentro, diálogo genuino, aserción, instancia, compromiso»; a la lista pueden añadirse nopocos términos nada terminológicos de tono afín. Algunos, como la«instancia» recogida en el diccionario de Grimm y que Benjamin todavía empleaba inocentemente, sólo se han coloreado de este modo desde que han entrado en ese campo de tensiones -otra expresión pertinente-. Tampoco se ha, pues, de componer un Index verborum prohibitorum de nobles sustantivos corrientes en el mercado, sino de averiguar su función lingüística en la jerga. En absoluto son todas suspalabras sustantivos nobles; a veces recurre también a banales, los eleva a las alturas y los broncea, según el uso fascista, que sabiamentemezcla lo plebiscitario v lo elitista" (p391).

b) su imperdonable error de juicio acerca del nacionalsocialismo. Como recoge y documenta abundantemente Stefan Müller-Doohm en su biografía intelectual de Adorno, En tierra de nadie, no sólo llegó a elogiar en una fecha tan tardía como 1934 una composición nazi basada en poemas del líder de las Juventudes Hitlerianas Baldur von Schirach sirviéndose de expresiones acuñadas por Goebbels (p274-276), sino que siguió viajando a Alemania hasta 1937 y mientras que Benjamin, Horkheimer o Kracauer se exiliaron en 1933 casi inmediatamente después de que Hitler llegara al poder, Adorno confiaba incluso en conseguir mejores empleos en la Alemania nacionalsocialista y tardó mucho en emigrar. Como escribe Müller:

"Afectado de ceguera política como estaba, Adorno se abstuvo también de toda crítica pública contra las medidas de los nazis... lo que se encuentra incluso en su correspondencia privada hasta mediados de los años treinta son casi sólo impresiones pesimistas de carácter general, pero no hay ninguna toma de posición inequívoca a propósito de la situación política. La política no desempeñaba prácticamente ningún papel en la comunicación con Benjamin, Berg y Krenek, a pesar de que sus interlocutores epistolares habían sido alcanzados en forma muy directa en su existencia por la política de Hitler... las consecuencias políticas que extrajo no llevaron al filósofo y teórico de la música a articular públicamente su oposición contra el estado totalitario (...) no abandonó Alemania de hoy para mañana. Su titubeo no tuvo que ver solamente con errores de apreciación política, sino también con dudas sobre abandonar Alemania sin tener un mínimo de seguridad para el ejercicio de su profesión" (p269, 278).

Sobran más comentarios.

c) y, finalmente, algunos aspectos de su vida privada. Retengo, ahora, uno nada más. Sólo hace pocos años tuve una explicación plausible acerca de la fertilidad de Adorno. ¿Cómo pudo ser un autor tan diverso y prolífico? Pues porque dictaba sus textos a su mujer, que era su escribiente particular (en la biografía de Müller, p240) y no dedicaba un minuto de su tiempo a las tareas domésticas. Como le comentaba a su amigo Horkheimer, Gretel, después de decidir el casamiento, "habia comenzado a aprender el manejo de la casa" (p343). Vamos, que no daba un palo al agua. Así podía ser tan fecundo...

En fin, Yeray, que las observaciones sobre Adorno, con ser probablemente injustas, no carecen de un cierto fundamento. Y, en cualquier caso, ahora que uno no se debe al rigor académico ha de decir que le proporcionan base suficiente para criticar no su obra pero sí su persona en tanto que tropo y ejemplo y alertar respecto a su faceta seductora. No la invalida pero quizás más valga ser precavido con su "jerga"...

"Lucio Sila" y la retórica finisecular

El viernes última representación, por ahora, en el Liceo. Lucio Sila, la primera ópera de Mozart, una ópera a medio camino entre el barroco y el clasicismo, genial teniendo en cuenta la edad a la que la compuso pero desigual para el poco elaborado gusto operístico de uno.

Al llegar, la retórica finisecular del cambio de época, del fin de una era, la retórica literaria apocalíptica, en fin, hizo su aparición: pocos músicos, demasiados asientos vacíos, muchos extranjeros, poco público familiar del turno... Una serie de elementos que ayudaban a trocar elementos quizás inconexos en una composición literaturizante de fin de época: pocos músicos por ruina económica del Liceo; demasiados asientos vacíos y muchos extranjeros porque en Catalunya cada vez menos gente puede pagarse la entrada; poco público familiar del turno habitual porque han revendido su abono... Y, al lado, el no saber si algún día podremos volver a pagarnos un abono "popular" y la coincidencia de que la primera ópera que uno vio fue, precisamente, la misma con la que se despedía, Lucio Sila.

Cuando la obertura dio sus primeros pasos, la impresión apocalíptica dejó paso a las sensaciones habituales de restauración de la continuidad con el mundo artístico ilustrado en el que uno fue parcialmente educado y con la aparición de vagas nociones acerca de la universalidad, la fraternidad, la belleza o la verdad.

Al acabar el primer acto, la distancia con el entorno que había puesto la música de Mozart y el diálogo con Esther, desvanecieron la dramatización. Puede que hubiera pocos músicos porque no estábamos ante una ópera clásica y la orquesta, como tal, pudiera seguir siendo el habitual grupo de cámara barroco; los asientos vacíos podían tener que ver más que ver con el largo puente de Sant Joan; estos años han menudeado los extranjeros e incluso en alguna otra ópera hemos llegado a ver un autobús de turistas bajarse con su entrada en la mano para presenciar el espectáculo; y en cuanto al público familiar... pues había algunos y faltaban otros, como casi siempre.

Puestas las cosas en su sitio, la literaturización dio el paso atrás definitivo. La simetría del inicio y el final con Lucio Sila no era más que una ficción para ordenar acontecimientos y conferirles una lógica bajo la cual amparar una sensación percibida como real y verdadera: uno de los usos de la literatura. No era cierto que la primera ópera que uno vio fuera la de Mozart. Sí en el Liceo, pero cinco años antes Aida de Verdi, en las Termas de Caracalla, en Roma, fue la primera que uno vio.

Ah, maldita manía de pasarlo todo por el tamiz literario...

"Street scene"

El pasado viernes, penúltima representación de la temporada en el Liceo y, de paso, de nuestras particulares temporadas: el año que viene los recortes de sueldo no nos permiten hacer frente a un dispendio como el del Gran Teatro de la Ópera que, lejos de bajar precios a los turnos más populares y subir a los más pudientes, ha optado por encarecer todos los turnos linealmente. En fin. Han sido unos cuantos años placenteros en los que uno ha aprendido mucho y ha disfrutado no menos del espectáculo operístico clásico y contemporáneo. Verdi, Wagner, Mozart, Monteverdi, Bizet, Gounod, Puccini, Charles, Martín y Soler, Weil... Es difícil saber si el dinero invertido ha sido objetivamente bien empleado mas subjetivamente uno tiene la impresión de que sí.

La ópera, Street Scene, de Kurt Weil fue representada con una puesta en escena que más que sobria resultó escasa, más que minimalista, pobre. Orquesta y actores compartieron escenario sobre una estructura encargada de figurar una escalera de un barrio de clase baja de New York y el sonido de algunos instrumentos se resintió. No obstante, la estupenda ópera de Weil pudo con las limitaciones de la dramaturgia: más contemporánea que nunca (incluida la escena de "deshaucio" de la América de la década de los cuarenta), sin sacrificar el compromiso con "lo político" ante "la política", y con esa peculiar arquitectura a medio camino entre la tradición de la ópera europea y el musical estadounidense que con tanto acierto cultivó. Únicamente se echó de menos una mayor capacidad dramática en algunos actores y tal vez haber aprovechado más la interpretación "de musical" que permitía el primer acto. De cualquier manera, a falta del Lucio Silla de Mozart, una de sus obras menores, de hecho creo que fue su primera ópera y uno la vio hace más de veinticinco años aburriéndose soberanamente, fue un buen final para estos años.

Una nota más. Las cada vez mayores dificultades de la mayoría de la población para acceder a la "alta cultura" pueden ser interpretadas como un síntoma más del proceso de desagregación que viven las sociedades capitalistas. El repertorio de la "alta cultura" facilita una parte de la argamasa necesaria para garantizar la cohesión ideológica, la adhesión a una normatividad básica de consenso que creemos hallar en una línea que comenzaría en los presocráticos y llegaría hasta la actualidad, sin la que la vida social en Occidente se resiente: la cultura canónica puede ser tanto una fuente de opresión como un enorme archivo de herramientas para la emancipación. El capitalismo, en su forma vigente hoy día, prefiere la desregulación, el disenso y la reescritura de estructuras feudales para conseguir sus fines. Ahora bien, toda cara tiene su cruz. El dobule bind del que hablaba Derrida. Difícilmente el mercado global podrá sobrevivir en una organización más semejante al feudalismo que a la edad moderna. Si la ilusión del "contrato social" se quebranta, las consecuencias son impredecibles o, más bien, altamente predecibles: una especie de On the road de McCarthy sin necesidad de catástrofe biológica...

Muerte de ¿un músico?

Me entero de la muerte de Tony Ronald y pienso en cómo, a los siete años, repetía su Help que fue, durante la infancia, una de mis canciones favoritas. Hasta que llegaron los Bee Gees. Hace unos meses, por cierto, uno de los dos únicos miembros vivos, Maurice Gibb, murió sin que pudiera dejar constancia por aquí de en qué medida aquellas canciones que se podrían tildar de ramplonas, simples y triviales, fueron fundamentales en la formación musical de uno. Si llegaron Bach, Mahler, Ravel, Shostakovich, Wagner o Monteverdi, fue porque previamente estuvieron Tony Ronald y los Bee Gees. Quede dicho: como afirmaba Nieztsche, en el origen de lo excelso siempre está lo sórdido.

Y dado que uno llegó a la "alta cultura" gracias a la "baja" por eso nunca ha puesto reparos en que, en términos educativos, se utilice la cultura de masas o la literatura trivial como trampolín de acceso a la gran cultura.

P.S: Clàudia, evidentemente, no sabe quién fue Tony Ronald y no he podido utilizar la palabra "músico" para referirme a él. Pero dudo que hubiera apreciado a Puccini sin sus melodías cursis.

"La fuerza del destino"

Ayer, noche de ópera seguida por un corto y agradable paseo por la ciudad bajo un húmedo y caluroso viento de levante después de unos días de temperaturas a la baja y vientos secos.

En el Liceo le tocó el turno a La forza del destino de Verdi, una de las obras mayores del compositor. Y, como otras veces a propósito del italiano, un juicio ambivalente (profano, por supuesto) a la salida: tres horas de riqueza de timbres, brillantes coros y arias hermosas, de variedad musical y temática pero también tres horas de una heterogeneidad excesiva a momentos. Da la impresión de que la mezcla de motivos y ritmos dramáticos, humorísticos, religiosos, o militares y patrióticos obedezca más al azar que a una lógica coherente. Por ello la visión de conjunto se resiente más de lo deseable y se ve afectada demasiado por variables como el estado de ánimo o la concentración del receptor que, aunque siempre intervienen en la contemplación y el disfrute de la obra musical - y de cualquier obra de arte -, en el caso de otros autores quedan tan fuertemente maniatadas por la consistencia interna y la trabazón de los elementos que su influencia se reduce considerablemente.

Las sopranos, bastante exigidas, a uno le parecieron flojas por demasiado chillonas. Excelentes, por contra, los tenores y barítonos.

El conjunto, con todo, resultó un bálsamo reparador que casi borró la huella fangosa que las recientes declaraciones de Felip Puig, que se encabalgan con las anteriores de Vidal-Quadras, tan amantes ellos del uso personal de las policías y de los escenarios de confrontación, habían dejado.

Danza en el Liceo

El sábado de la semana pasada empezó la temporada del Liceo sin ópera. A cambio, un espectáculo de danza contemporáneo a cargo del Alvin Ailey American Dance Theater que representaba tres composiciones: "Festa Barocca" con música de Händel, "Love Stories" bajo música de Stevie Wonder y Clarence Paul-Henry Cosby y "Revelations" que giraba en torno a piezas tradicionales del folklore afroamericano.

Fue un espectáculo fresco y plástico en líneas generales. Especialmente la "Festa Barocca" que ofreció hermosos momentos de deleite en el marco de una ingeniosa adaptación de la danza contemporánea a la música barroca, circunstancia nada original pero bien resuelta. Las otras dos piezas, que levantaron el entusiasmo del público, le parecieron a uno más irregulares y menos interesantes pero ya se sabe...

Sí, sí, evasión que podría ser calificada de "burguesa"... No cabe negarlo... Pero hay que vivir en Catalunya después del 11 de septiembre y en la España de los últimos meses para entenderlo... 

¿Pan y circo?

Estos días, a cuenta de la concurrencia de la saturación mediática sobre la crisis de la deuda soberana española y la Eurocopa, uno ha escuchado a muchos describir la situación en términos de "pan y circo".

No cabe negar que algo de ello hay. Sin embargo:

a) ese mismo, o similar, "pan y circo" gobernaba nuestras vidas hace tres años y no era ni un objeto de crítica punzante ni un descriptor de la realidad tan omnipresente como lo es ahora. ¿Es que los certeros análisis de Débord provienen de la semana pasada?;

b) si se entiende el "pan y circo" como una estrategia institucional de los administradores del sistema productivo, habría que anotar que no se ciñe exclusivamente al fútbol sino que abarca otros ámbitos. Por ejemplo, abunda en la "alta cultura" (publicaciones, crítica, suplementos culturales, premios, debates, cursos, conferencias, congresos, etc.): quien haya presenciado - con la suficiente distancia (la del que no es un ciudadano de pleno derecho de la República de las Letras) - un acto de reconocimiento dedicado a un insigne artista local (o no tan local) no negará que el espectáculo de consumo no tiene un cierto "aire de familia" con el "deporte rey";

c) en cierto sentido, podría demostrarse que el "pan y circo" no es una reciente excrecencia indebida y maligna sino que ha estado funcionando, desde siempre, en el mismo meollo de la construcción imaginaria de la realidad social, al menos en las culturas "históricas" occidentales y, para muestra, leamos a Platón o retrocedamos hasta Homero...

Dicho esto, el "pan y circo", tomado en su aristotélica medida, puede resultar sanamente catártico. Y, tomado en su justa medida, implicaría verlo como "puro" espectáculo si es que eso fuera posible y plausible. Es lo que intenta uno. Por ello, sintiéndolo mucho, la retórica mediática que, con ocasión del Grecia-Alemania, proclamaba la metaforicidad política y moral de una posible victoria helénica, hasta el punto que algunos nos sentimos mal por esperar una victoria teutona, se difuminó al ver a Klose como titular de la Mannschaft. Ganó Alemania, como debía ser: lamentablemente para los justicieros, juegan mejor al fútbol que Grecia desde hace varias décadas. Y, en el horizonte, España, aunque les pese a las distintas "cavernas": su fútbol sigue siendo extraordinario y está un paso por encima de todos los demás.

En el otro lado de la balanza, los Heat de Miami eliminaron a mis queridos Celtics. Y mis más amados Lakers ni siquiera llegaron a las finales de Conferencia. El triunfo de James, Bosh y Wade no ha sido, precisamente, catártico...

El arte como evasión

Nunca había vivido el arte como estrategia de huida de la realidad: como evasión. El arte, en general, casi siempre fue un elemento integrado en el plexo de estados de cosas del mundo que ayudaba a su comprensión, al goce o a las causas políticas y morales de la emancipación y la justicia.

Sin embargo, el viernes de la semana pasada, en el Liceo, cuando el telón se alzó para la representación de La Bohème de Puccini, uno se sintió como esos viejos burgueses nostálgicos que pueblan La Torre, la novela de Uwe Tellkamp sobre la vida en Dresde bajo la bandera de la DDR. Es más, uno pareció un trasunto proletarizado del médico Niklas Tietze que se refugia en la música clásica y en la ópera especialmente para negar la miseria del mundo que le rodea.

Disfrutó uno como nunca con las dos horas de Puccini. Sólo en los dos primeros actos se contienen, musicalmente, in nuce, motivos suficientes como para desarrollar tres o cuatro óperas distintas o eso le pareció a uno. La opinión de Esther es que hay la misma cantidad de arias que en otras óperas sólo que el acompañamiento, la orquestación y los arreglos son prolijos. Sea como sea, es tal la abundancia encabalgada de arias magníficamente orquestadas que uno se queda sin aliento. Los dos actos siguientes son más pálidos pero la impresión causada por la sobreabundancia inicial cubre su menor riqueza y matiza la afirmación que uno realizó hace tiempo sobre la importancia del componente teatral en la ópera: en La Bohème, la trama es pobre, leve, intrascendente, pero la obra no pierde por ello un ápice de su grandeza. Así pues, de la misma forma que una ópera teatralmente sólida puede paliar algunas debilidades musicales, una musicalmente extraordinariamente cubre por completo un libreto endeble.

Y al salir, la sensación de que este mundo que, por días, parece aproximarse a su apocalipsis, sólo puede ser soportado gracias al arte...

Afortunadamente, hoy, cuando escribo estas líneas vuelvo a sospechar de esa inminencia del fin de los tiempos, de ese mundo absolutamente miserable y cruel que sólo puede mirarse mediante el filtro de un arte hermoso y puro y recuerdo que, en la realidad, la belleza, la justicia y la bondad, frágiles pero insistentes, acaecen y que el arte, por su parte, puede estar trufado de crueldad y miseria.

De nuevo en El Prado (y IV)

Una vez acabada la muestra del Hermitage, empleamos más de cuatro horas en recorrer, una vez más, El Prado. La fortuna hizo que hubiera poca gente y que, por ejemplo, pudiéramos admirar desde lejos, desde cerca, desde los flancos e incluso desde el exterior de la sala, la magnificencia de Las meninas de Velázquez, un cuadro que no se agota. Esta vez no fue el reduplicamiento de la representación o la autorreferencialidad el eje de la observación de uno sino la construcción del espacio, la profundidad, la luz desde la distancia: cuanto más lejos estás del cuadro más se revela la maestría de la composición y su capacidad para atreaer la atención del espectador casi al más puro estilo impresionista avant la lettre.

Pero aparte de los clásicos (Rubens, Bosch, Velázquez y Goya) los mayores descubrimientos tuvieron lugar en zonas a las que en anteriores visitas habría prestado poca atención. Joyas como los bodegones de Luis Meléndez, la Ascensión de un globo Montgolfier de un pintor secundario como Carnicero, los magníficos retratos de Raimundo Madrazo, o los inolvidables paisajes de Carlos de Haes, especialmente su celebrado La canal de Mancorbo en los Picos de Europa, refrendan la convicción que tiene uno de que pinturas y pintores a los cuales admirar y con los cuales complacerse, hay tantos (como músicos o poetas, sin ir más lejos) que perder el tiempo en la búsqueda crítica del elemento o elementos que justifiquen la valoración negativa y la exclusión del canon, siquiera de sus arrabales, debe obedecer a algún motivo más oscuro y menos loable que el simple enjuiciamiento estético: uno tiene la impresión que detrás de este empeño en incluir y excluir, en despreciar y minusvalorar están en juego intereses políticos y económicos relacionados con la dinámica del campo artístico.

Algo que sería perfectamente prolongable al caso de la poesía...

De nuevo en El Prado (III)

Pero donde definitivamente el modelo del arte como instrumento cognitivo se frustra es, por ejemplo, con la maravillosa Composición VI de Kandinsky también recogida en la muestra del Hermitage. Su interpretación, sustraída de la lógica de la mímesis, que estiliza los elementos del mundo a representar y los muestra, más que los representa, valiéndose del color y no del dibujo como elemento dominante y de la modelización y no de la reproducción fiel de los objetos, ya no nos sirve, al menos inmediatamente, como fuente de conocimiento: su principal valor es estético. Sólo en un segundo momento puede funcionar epistemológicamente y no tanto como signo de los acontecimientos fácticos como signo del propio arte, de su evolución.

Ahora bien, la extraordinaria pintura de Kandisnky también ilustra un principio parcialmente abandonado: la utilidad de la interpretación de la obra de arte para su comprensión. Sin la guía auditiva que ofrecía por un módico precio (!) el museo, el tema principal del cuadro, "el diluvio", no es inmediatamente accesible a la percepción del espectador medio (por ejemplo del que escribe). El comentario, la exégesis, debe formar parte de la valoración de la obra de arte si no se quiere reducir ésta a la simple consideración del gusto. Un gusto contra el que no hay nada que decir salvo cuando quiere abrogarse el papel de árbitro único de la evaluación de la obra de arte y aplana sus posibles dimensiones reduciéndolas a una sensación que responde a un estímulo.

De nuevo en El Prado (II)

Y, perseverando en esta vía de comprensión del arte como herramienta epistemológica, la exposición presenta una extraordinaria obra de Bellotto, también conocido como "Canaletto el joven" que, por su exhaustividad en la representación, se asemeja tanto al gran maestro veneciano que no es extraño que mereciera el apelativo. The Kreuzkirche in Dresden permite imaginar la vida cotidiana en la ciudad alemana con un detalle que sólo los testimonios literarios o las actas judiciales de la época podrían emular.

Por fortuna para aquellos que detestan el modelo cognoscitivo-veritativo de la obra de arte, la muestra del Hermitage abunda en ejemplos que evitan que ese modelo pueda ser hipostatizado y convertido en naturaleza propia del arte como en otros momentos hisóricos sucedió. Así, en Estanque en el parque de Montgeron, de Monet, la construcción objetiva y los perfiles exactos dejan paso a la construcción subjetiva a partir de contornos diluídos: prácticamente nada puede averiguarse acerca del contexto fáctico "real" que actúa de referente de la pintura hasta el punto de que puede, perfectamente, prescindirse de él: poco se aporta al conocimiento empírico concreto y validable en la tela de Monet y, sin embargo, cualquiera puede generar una imagen propia del objeto, el estanque del parque, a partir de los vacíos que deja el pintor francés. Auténtica construcción de la lectura, à la Iser, gracias a la indeterminación de los recursos lingüísticos (colores, dibujo, etc.) utilizados por el autor.