"Lucio Sila" y la retórica finisecular

El viernes última representación, por ahora, en el Liceo. Lucio Sila, la primera ópera de Mozart, una ópera a medio camino entre el barroco y el clasicismo, genial teniendo en cuenta la edad a la que la compuso pero desigual para el poco elaborado gusto operístico de uno.

Al llegar, la retórica finisecular del cambio de época, del fin de una era, la retórica literaria apocalíptica, en fin, hizo su aparición: pocos músicos, demasiados asientos vacíos, muchos extranjeros, poco público familiar del turno... Una serie de elementos que ayudaban a trocar elementos quizás inconexos en una composición literaturizante de fin de época: pocos músicos por ruina económica del Liceo; demasiados asientos vacíos y muchos extranjeros porque en Catalunya cada vez menos gente puede pagarse la entrada; poco público familiar del turno habitual porque han revendido su abono... Y, al lado, el no saber si algún día podremos volver a pagarnos un abono "popular" y la coincidencia de que la primera ópera que uno vio fue, precisamente, la misma con la que se despedía, Lucio Sila.

Cuando la obertura dio sus primeros pasos, la impresión apocalíptica dejó paso a las sensaciones habituales de restauración de la continuidad con el mundo artístico ilustrado en el que uno fue parcialmente educado y con la aparición de vagas nociones acerca de la universalidad, la fraternidad, la belleza o la verdad.

Al acabar el primer acto, la distancia con el entorno que había puesto la música de Mozart y el diálogo con Esther, desvanecieron la dramatización. Puede que hubiera pocos músicos porque no estábamos ante una ópera clásica y la orquesta, como tal, pudiera seguir siendo el habitual grupo de cámara barroco; los asientos vacíos podían tener que ver más que ver con el largo puente de Sant Joan; estos años han menudeado los extranjeros e incluso en alguna otra ópera hemos llegado a ver un autobús de turistas bajarse con su entrada en la mano para presenciar el espectáculo; y en cuanto al público familiar... pues había algunos y faltaban otros, como casi siempre.

Puestas las cosas en su sitio, la literaturización dio el paso atrás definitivo. La simetría del inicio y el final con Lucio Sila no era más que una ficción para ordenar acontecimientos y conferirles una lógica bajo la cual amparar una sensación percibida como real y verdadera: uno de los usos de la literatura. No era cierto que la primera ópera que uno vio fuera la de Mozart. Sí en el Liceo, pero cinco años antes Aida de Verdi, en las Termas de Caracalla, en Roma, fue la primera que uno vio.

Ah, maldita manía de pasarlo todo por el tamiz literario...

20 de abril de 2010: Die Entführung aus dem Serail y la distancia histórica (III)

Ahora bien, ¿hay reinterpretación, legítima relectura y actualización mesurada o traición y riesgo de falsificación?

Podría responderse fácil y rápidamente arguyendo que desde el momento en que el director escénico explicita los protocolos de su interpretación no hay ni trampa ni cartón. Basta con leer sus palabras.

No obstante, el problema estriba en que este suplemento puede no haber sido leído por el espectador que, por ende, seguramente desconoce las circunstancias históricas de emergencia de la composición de Mozart (como uno, por ejemplo).

¿No es traicionar a Mozart presentar el canto a la libertad de Konstanze atenuado por una seducción extraña respecto a su secuestrador (síndrome de Estocolmo, simple confusión de sentimientos, mito del Oriente sensual frente al frío Occidente...)?

¿Saltarse la distancia histórica y, con ello, los tópicos eurocéntricos que perviven en el libreto del que se sirve Mozart aunque moderados respecto a la tradición, no produce un injustificado efecto de continuidad, de proximidad, de cercanía?

¿No se está diluyendo la fuerza del conflicto entre turcos y europeos durante los siglos XIV, XV o XVI hermana del más antiguo entre musulmanes y cristianos que se retrotrae a la conquista de Al-Andalus y las Cruzadas?

¿No se corre el riesgo de disculpar nuestras elecciones históricas como conjunto de sociedades europeas y, al tiempo, también las musulmanas al proponer una relectura tan poco fiel al libreto?

A modo de respuesta, Esther me dió tres argumentos:

a) Es imposible mantener la distancia histórica: desde el momento en que volvemos a tocar el Clave bien temperado de Bach incluso no en piano sino en clave en una habitación de paredes de pladur o yeso, suelo de parquet, moqueta o baldosa, en una ciudad con tráfico, con zapatos, ropa ligera y pensada para ayudar a la movilidad o banqueta ergonómica, aunque el clave sea del mismo siglo XVII estamos perdiendo las condiciones de sonoridad originales de la composición de Bach (eso suponiendo que la interpretación pudiera ser absolutamente fiel). El contexto nunca puede ser el mismo y altera la forma de tocar y el sonido eso para no contar que el clave con cuatro siglos de antigüedad estría un poco deteriorado... La repetición siempre es diferente. De ahí que el empeño de Savall, por ejemplo, tomado al pie de la letra, creído y profesado como principio, no deje de ser una ingenuidad y hasta un esnobismo...

b) Aun aceptando la posibilidad de la reproducción fiel, de la repetición exacta a lo largo dfel tiempo, nos perderíamos algo sustancial al arte: la reinterpretación, la variación. Un ejemplo claro: ¿deberíamos despreciar la obra pianística de Glenn Gould porque se atrevió a tocar Bach con piano cuando sus obras estaban pensadas y escritas para clave? ¿No es, evidentemente, una ganancia para el patrimonio artístico el atrevimiento de Gould, su desafío, su "traición"?

c) Y, finalmente, ¿no es inevitable la búsqueda de la proximidad y la familiaridad? En su formulación más abstracta, ¿no es inevitable la proyección de nuestras teorías y expectativas sobre los objetos? Si esto es así y parece suficientemente argumentado ¿qué es más traidor y artificioso? ¿Reconstruir una pretendida interpretación fiel y ocultar como si no existiera, o fuera posible prescindir de ello, la constante proyección de nuestras costumbres y categorías sobre lo diferente o trabajar desde el máximo nivel de autoconciencia y autocomprensión y, teniéndola en cuenta, ofrecer un producto artístico que trabajando sobre el pasado nos permita comprender el presente?

19 de abril de 2010: Die Entführung aus dem Serail y la distancia histórica (II)

Sobre la interpetación no vocal de los actores, extraordinarios Christoph Quest (Selim), Pavol Breslik (Belmonte) y Jaco Huijpen (Osmin) más exigida Agneta Eichenholz (Konstanze) que tuvo el primer "gallo" que uno ha visto en una ópera -y si el espectador pasa un mal rato no hay ni que pensar en la actriz-, se sustenta la reinterpretación de la obra de Mozart.

En la Hoja Informativa que redacta el Liceu con ocasión de cada estreno se recoge un fragmento de una entrevista al director de escena Christof Loy (traduzco):
"GTL– Es por esta razón que nos encontramos una Konstanze y una Blonde que no son completamente insensibles a las pretensiones de Sleim y de Osmin?
C. L.– Creo que nos hemos de alejar del Selim que repugna a Konstanze y a su doncella. No es necesario que sea guapo, pero ha de turbar a Konstanze de una manera diferente a la de Belmonte, proponiéndole algo que su joven amante no le pueda proponer."

El motivo subyacente a esta reinterpretación se manifiesta un poco antes: "(Esto hace que) Oriente como simple color local no me interese, como tampoco una actualización con connotaciones políticas, sin embargo bastante evidentes. Prefiero ver en este marco geográfico la huella de una atmósfera de sensualidad, de confusión de los sentimientos, donde la gente pierde sus puntos de referencia habituales. El Oriente como un campo de posibilidades, como lugar de encuentros diferentes entre los seres".

¿Cómo logra Loy que una obra concebida inicialmente, según parece, como una relectura en clave ilustrada y liberal (desdemonización de Oriente, insistencia en la libertad de la mujer) de un motivo común a la literatura y arte de los siglos anteriores, los cristianos cautivos de musulmanes, se convierta en lo que él pretende? Pues gracias al extraordinario trabajo de los actores. Gestos, silencios, actitudes, movimientos, entonaciones, muecas, mímica, le dan el doble sentido requerido al libreto. En esto se muestra, como decía, la importancia del elemento actoral en la Ópera: el rendimiento buscado se gana "traicionando" a Mozart sin traicionarlo, sin -aparentemente- hacerle decir lo que no dice.

18 de abril de 2010: Die Entführung aus dem Serail y la distancia histórica (I)

El viernes por la noche le tocó el turno a Die Entführung aus dem Serail (El Rapto del Serrallo) de Mozart, una de las primeras óperas en alemán. Como sufrí una cierta saturación de Mozart en mi juventud (el Don Giovanni y Las bodas de Fígaro eran la música de cabecera -y de cabezonería- de una antigua novia que las escuchaba día sí día también cuando yo lo que quería oir eran Mike Oldfield o The Smiths) fui con una cierta desgana.

Debo decir que ya el año pasado, al volver a ver tras varios años de descanso Le nozze di Figaro, empecé a tolerar la posibilidad de que Mozart realmente no sólo estuviera en la tríada canónica intersubjetiva (con Verdi y Wagner) sino que también pudiera figurar en la subjetiva si hablábamos de la obra en sentido amplio y no de una obra en concreto con lo cual el camino para superar los prejuicios del pasado habñia quedado casi expedito.

Pero el viernes ya hube de rendirme a la evidencia. Qué le vamos a hacer. Quizás ninguna de sus óperas está entre las cinco o diez que prefiero pero habiendo visto y oído varias, en conjunto está por encima de autores algunas de cuyas óperas me parecen extraordinarias pero otras simplemente no las soporto (Puccini, Berg, Donizetti... no incluyo a Beethoven porque es un caso singular).

Una comedia, para los entendidos una ópera cómica, con una excelente dirección de escena de Christof Loy que ha vuellto a demostrarle a uno (recojo aquí, a partir de ahora, esta forma más impersonal que con notorio buen hacer utiliza Álvaro Valverde en su Blog -"cosas del directo"-) que el buen rendimiento de una Ópera es inseparable de la actuación de los cantantes y no sólo de sus cualidades vocales como ya comenté a propósito de Tristan und Isolde.

Y es precisamente este impresionante trabajo escénico la clave de que la reescritura o reinterpretación de esta obra de Mozart diera lugar a un debate con Esther acerca del respeto de la distancia histórica y los riesgos de la falsificación.