"La vida póstuma"

Hace muchos años uno apreciaba la máxima supuestamente aristotélica de que se debe amar a los amigos pero más a la verdad. Ahora no lo tiene tan claro: debe amarse a los amigos, si se lo merecen, y también a la verdad. No tienen por qué excluirse. De ahí que cuando escribo sobre un amigo uno procura no faltar a la verdad y si hubiera de hacerlo preferiría inhibirse, aunque en ocasiones calle por motivos que tienen más que ver con el cansancio, las obligaciones o las imposiciones de la cotidianidad que con el juicio crítico. Sirva este exordio para decir que si elogio la última novela de mi hermano, La vida póstuma, no es solo porque sea mi hermano, que también, sino porque es estupenda. Es cierto que desde su inédita La guardia nocturna y, especialmente, tras El alquiler del mundo, soy un rendido admirador de sus cualidades como novelista pero siendo el hermano mayor, y dedicándome al mismo negocio a tiempo parcial, la tentación de parapetarse tras una condescendiente evaluación fría y distante hubiera sido un fácil recurso para salir del apuro si en esas me hubiera encontrado. Por contra, sostener que La vida póstuma es un magnífico artefacto de ficción no tiene demasiado que ver ni con las deudas fraternales ni con las adhesiones incondicionales. Es el corolario de la gratificante lectura de una "novela de ideas" escrita no al modo centroeuropeo sino, para el modesto oído de uno, en una tonalidad de "cono sur": borgiana y cortazariana; incluso, sonando lejos, sabatiana. Una elección estilística que aleja su texto de cualquiera de las variantes del enciclopedismo, que no subsume la belleza de la forma bajo la exigencia de la reflexión y que persuade más con las artes de la buena construcción y la prosa cuidada que con la pesadez de la argumentación disimulada: la trama no está al servicio de la exposición conceptual, de su plasticidad (Hegel) sino que se entrelazan sin estridencias ni rozamientos. Y entre las muchas ideas que, en enjambre, pululan por sus páginas, dos. Una especialmente atractiva teóricamente hablando: la efectividad de lo fantasmático. Un viejo tema recurrente en la historia de la literatura (Calderón, Shakespeare, Wilde), marginal en la de la Filosofía hasta la segunda mitad del siglo XX pero nuclear estas últimas décadas, por ejemplo en la obra de Derrida o Žižek así como en la de otros muchos pensadores de la posmodernidad. Una preocupación, además, que nos une a causa de nuestro común contexto biográfico y, tal vez, debido a su hiperactividad temática, derivada de algunas de las repercusiones de la llamada "revolución tecnológica". La otra, que no desvelaré, muy sugestiva en términos estéticos y que, absorbiendo la parte final de la novela, le confiere un extraordinario giro en el que la alta cultura y la cultura de masas se ensamblan de una forma original y bella.

Tan sólo ofrecería dos objeciones: por un lado, la novela se hace corta; se echan en falta cincuenta o cien páginas más para explorar algunos personajes (especialmente el enigmático Herzog) y acciones muy bien apuntadas pero cuya exposición sucinta provocan todavía más apetito (las estancias en Cuba, las mallas de las redes revolucionarias en París...); por otro, la historia de amor principal aunque está excelentemente estructurada uno cree, y siente, que en estos tiempos debería obedecer a la normatividad descriptiva y al vocabulario que podría extraerse de la maravillosa Plataforma de Houllebecq. Pero eso es una cuestión menor, casi de gusto.

Felicidades Pablo por tu libro.

Microcríticas (6)

Patria. Fernando Aramburu.
No hay equidistancia en esta novela. El punto de vista partir del cual se ordena la descripción del conflicto vasco es el de las víctimas del terrorismo de ETA. No se le debe reprochar nada a esta elección pero que la víctima, el empresario asesinado, sea tan ejemplarizantemente bondadoso puede producir, en más de una ocasión, una cierta incomodidad. Asimismo, si los episodios de las torturas de la Guardia Civil y la vida del preso etarra hubieran sido situadas antes en la secuencia narrativa, seguramente hubieran producido otra impresión: no es lo mismo leer acerca de los malos tratos infligidos a un colaborador del asesinato tras docenas de páginas dedicadas a narrar el sufrimiento de la familia del asesinado que hacerlo de buenas a primeras. Lectura insólita de El Capital de Raúl Guerra Garrido destaca aun más sobre el fondo de esta novela.

Nota: estas líneas son una coda a estas otras de Pablo.

Microcríticas (5)

La séptima función del lenguaje. Laurent Binet.
A rebufo de El nombre de la Rosa, el planteamiento de la trama como misterio que se desarrolla en el escenario del espectáculo cultural europeo de principios de los ochenta resulta estimulante y mientras la acción transcurre en Paris su atractivo atrapa. Sin embargo, cuando se pierde de vista el horizonte de las figuras del mandarinato intelectual francés estructuralista y postestructuralista y el argumento renuncia paulatinamente a las exigencias de la verosimilitud, desparramándose por demasiados caminos, vías su encanto se diluye con rapidez. En su haber, el relato de una conferencia de Derrida en Cornell (con Searle entre el público), el dibujo de la intensa vida sexual de Foucault o la caricatura de Sollers.

Microcríticas (4)

El Doctor Zhivago. Boris Pasternak.
Es difícil sustraerse a la impresión de que en el éxito de esta obra, aparte de la realización cinematográfica de David Lean y la represión estalinista, algo tuvo que ver la CIA y su estrategia de propaganda antisoviética como recientemente se ha probado. Demasiadas ayudas exteriores a la obra para aquellos que creen en el valor intrínseco del texto literario independientemente de sus condiciones sociales. La estructura providencial de la obra, en su estricto sentido cristiano, es probablemente lo más rechazable: la lógica narrativa sustentada en una enmascarada intervención divina, que permite los reencuentros más insospechados y la superación de los imponderables físicos, no se aviene demasiado con el supuesto realismo de los acontecimientos.

Microcríticas (3)

Una saga moscovita. Vasili Aksionov
Aunque los entreactos oníricos, salpicados de reencarnaciones y almas transmigradas, interrumpen el ritmo de esta "polifonía épica" más de lo que uno como lector desearía, el retrato de la ilustrada y burguesa familia Grádov y su atribulada vida bajo el estalinismo, desde el asesinato del Comisario del Pueblo para la Guerra Frunze hasta la campaña contra el "complot de los médicos judíos" poco antes de la muerte del tirano, recrea, con la eficacia de Guerra y paz que le sirve de modelo, la represión del régimen y su solidaridad con la idea bolchevique, de la que no sería una mera degradación sino más bien una consecuencia lógica. El contraste entre el mundo de los Grádov, un ambiente distinguido por la poesía, la medicina, Chopin, las rosas y la comprensión ante el sufrimiento ajeno y el universo del complejo Kremlin-Lubianka, caracterizado por el dogmatismo, la violencia, el resentimiento, el cemento y la brutalidad, pone a prueba el sedimento de comprensión para con la experiencia histórica del comunismo de muchos de nosotros.

Microcríticas (2)

Las uvas de la ira. John Steinbeck.
No conozco mejor introducción a la dinámica de la lucha de clases bajo el capitalismo que esta novela. Ni tampoco esperanza menos dogmática y cruel, más lejana a la ingeniería social, más docta en el sentido de Bloch, que la compasiva firmeza de la Madre Joad.

"Robespierre" entre la Literatura y la Historia

La semana pasada, a cuenta de la lectura de Robespierre, de Javier García Sánchez, se publicó esta pieza en Catalunya Vanguardista. Los problemas de actualización del Blogroller y de la sindicación de Feedburner que le han atormentado a uno dos semanas impidieron que lo subiera en su momento. A ver si ahora funciona.

"A finales de 2012 el escritor barcelonés Javier García Sánchez publicó una monumental novela de más de 1200 páginas titulada Robespierre. Se trata de una obra concebida a modo de reparación moral de las figuras de Robespierre y Saint-Just y, por extensión, del movimiento jacobino en general, desde un punto de vista partidista, “fanático” incluso, en sus propias palabras. Una rehabilitación que supone, por una parte, un ajuste de cuentas con la interpretación que las corrientes hegemónicas de la Historiografía realizaron acerca de su papel en la Revolución Francesa y, por otro, una reinterpretación de ésta misma, de su génesis, desarrollo, final y posterior proyección. En este sentido, no es una novela histórica al uso pero sí, al menos en la intención explícita del autor (p1107), una “novela” aunque mantenga una relativa distancia respecto a las habituales tipologías del género. Y en cuanto tal puede servir para ilustrar, una vez más, la polifuncionalidad de la obra de arte en general y la literaria en particular: la hipótesis de que su función no se agota en su dimensión estética, psicológica o ética sino que también interviene en la generación, reproducción o difusión del conocimiento. Que no sólo tiene que ver, en fin, con la belleza, la conciencia o la bondad sino también con la verdad."

El artículo completo, aquí.

Microcríticas (1)

El rompimiento de gloria. Marqués de Tamarón.
Es difícil evitar la sensación de que tras las andanzas de la pareja de jóvenes hermanos bellos, aristocráticos e incestuosos, que impugnan la moralidad al uso como si se tratara de adalides nietzscheanos y que sufren la persecución de las primitivas y malolientes turbas proletarias, no se oculte un modelo estético no demasiado lejano del profesado por muchos nacionalsocialistas de diverso pelaje.

Poesía latinoamericana (y II)

No pude concluir la lectura de ese Prólogo o Introducción, que no se confiesa como Prólogo ni como Introducción ni siquiera como Presentación sino algo así como un avant-texte, escrito desde el borde, casi desde el precipicio por el que uno cayó despeñado. La incapacidad de seguir adelante hizo que el horizonte de expectativas generado se presumiera anegado por la bruma: poco profundo y trufado de presentamientos negativos.

Sin embargo, lo presentido se quedó en eso: en una anticipación errónea. Pese a la reluctancia que uno siente hacia la poesía experimental, irracional y hermética, que practicó con denuedo en su juventud con tan poco acierto como gracia, en la antología abundan las muestras de que no siempre el ensamblamiento aleatorio y el "a ver quién la dice más gorda" carecen de rigor y generan artefactos desechables sino, bien al contrario, textos magníficos que funcionan. Será que uno envejece a pasos agigantados pero, por ejemplo, poco amante de la poesía visual, los poemas de César Eduardo Carrión y, sobre todo, de Delmo Montenegro me han parecido memorables en su sentido justo: me parecen dignos de ser recordados con placer y gusto. Otros poetas, a medio camino entre el hermetismo y la narratividad también ingresaron en la nómina de autores que escriben textos que uno hubiera deseado ser capaz de escribir: Elbio Chitaro, Edgardo Dobry, Hector Hernández Montecinos o incluso Leon Félix Batista, pese a que unas líneas suyas puedan plasmar casi a la perfección esa poesía de la que uno intenta alejarse. Pese a ellas, repito, los poemas de Batista contenidos en la antología son excelentes. Pero a lo que iba: "Uno queda en nundo, solo, militando en lo confuso, hasta rehacer los hechos [hasta aquí bien]: a la radio fragorosa (proscribiendo el inconsciente) [ay, ay] se le vio extenderse a todo [a quién ¿al inconsciente, a Uno?]: [¿otra vez estos dos puntitos de las narices?] licuefaciendo sillas [¡hala!], volviendo masas voces [¿no falta nada aquí, perdón?]. Oscura luz pillaba, con rudo desbalance..." [en fin, etc.]. Ahora bien, en el conjunto de sus textos recogidos en la antología este párrafo se diluye ante la fuerza y el riesgo de su propuesta.

Y, por supuesto, la presencia de otros extraordinarios poetas más del gusto de uno, y más cercanos, como Dámaris Calderón, Sergio Raimondi, Julián Herbert, Cristóbal Zapata o Rafel Espinosa.

Junto a la molestia y las ganas de responder y someter a crítica, brotaron de la lectura de esta antología sugerencias, "puntos de fuga", ideas... como hacía años que no surgían de una recopilación semejante. Hay que agradecer a aquellos mismos a los que se critica la ceremonia de la confusión teórica el acierto en la muestra de poetas - y poemas - elegidos, así como a los responsables de la colección. Felicidades.

P.S: Está claro que, si se atiende a la experiencia propia, con la edad, la educación del gusto y la capacidad de reconocer lo objetivamente valioso comienzan a consolidarse de tal forma que uno puede llegar a ser capaz de reconcocer aquello estéticamente apreciable en lo más lejano. Seguiré, probablemente, prefiriendo la poesía "narrativa" o inteligible a pesar de que, parafraseando a Eduardo Moga, abunde en ella la sentimentalidad "de garrafón" o, bajo una apología de la nimiedad, la simple y llana perspectiva de "ranas" incapaz de elaboración crítica que denunciaba Ernst Bloch. Pero, poco a poco, me veo capaz de reconocer, en los irracionalistas herméticos y vanguardistas de diverso cuño, más allá de las muchas construcciones fraudulentas o de "todo a cien", la capacidad de construir artificios estética y también conceptualmente, valiosos. Algo tan críticamente fundamental como ensamblar artificios con pretensiones de veracidad.

Poesía latinoamericana (I)

El último mes ha estado dedicado a la lectura de poesía, por denominarla ligera y superficialmente, "latinoamericana": Vallejo, que uno relee con la vista puesta en un conjunto de poemas sobre los que empezó a trabajar en semana santa, y que por nacimiento y lengua podría ser considerado como tal (o no) y una excitante antología (esa es la palabra en realidad, aunque puesta cerca de "poesía" le hace a uno arrepentirse de usarla) a la que ya me he referido: País imaginario.

Siempre que uno puede compra antologías: es una forma rápida, para un lento lector de poesía, de ponerse al día, de obtener panorámicas (siempre sesgadas) o de ahorrarse la inversión en libros y autores que provoca esa compra azarosa que proporciona, a veces, excepcionales sorpresas, gratificaciones inmediatas (adquiere uno lo que en ese instante le apetece guiado bien sea por la editorial, el nombre, la portada, la edición o el simple hojeo) pero también, a menudo, trivialidades y decepciones que le llevan a arrepentirse a las pocas horas del gasto realizado. La mayoría de las últimas antologías que añadí a la biblioteca fueron poco estimulantes. Más de lo mismo: comodidad, instantes de tediosidad, reconocimiento, corrección, bienestar... pero poco impulso: ni ganas de replicar, ni molestias, ni enfado, ni tampoco apetencia por escribir, sugerencias, hallazgos, puntos de partida...  Fueron antologías de afirmación y familiaridad.  País imaginario, por contra, ha suministrado el ímpetu de la negatividad y la negación, del extrañamiento, con todo lo que ello supone de provocación a la actuación.

Lo primero que cabe decir es que la antología está presidida por poetas que podría calificarse como formalistas, experimentalistas, vanguardistas, irracionalistas o herméticos, o que otros denominan poetas "críticos", por aquello de la desconfianza respecto al lenguaje, el paso más allá de la postura ingenua de la transparencia de las cosas ante las palabras, etc. Uno no está seguro de si esta consideración puede ser aceptada al pie de la letra pero aunque detrás de ella se cobija mucho hermetismo de "marca blanca", de "todo a cien", también es cierto que, históricamente, en otros casos parece haber habido esta reflexión, esta posición de sospecha y el intento de transgresión consiguiente ha tenido una cierta fundamentación. Con todo, para ser justos, hay que decir que el volumen también comprende otros ejemplos de poetas "narrativos" y reflexivos más del gusto de uno aunque eso lo descubrió más tarde.

Al empezar la lectura me topé con otro de esos prólogos escritos en la rimbombante jerga postestructuralista a los que el que esto escribe también contribuyó en su época. No tiraré piedras contra el propio tejado, auqnue debería, pero lo cierto es que en muchos momentos la indigestión provocada por la ingestión masiva de "rizomas", "márgenes", "bordes", "transtextos" y demás, se hace difícil de soportar. Una cosa es que se pretenda someter a crítica la ilusión de la representatividad, de la transparencia del lenguaje y otra que, por ejemplo, se afirme tan ricamente que "No existe representación porque el espíritu de la metáfora ha sido barrido. Solo existen textos en progresión metonímica. En gran parte de ellos se trabaja desde el bordado por fuera del bordado, un centrifugado de patchwork que reimprime la noción ciega de una sintaxis en plena revulsión".

Si nos tomamos en serio semejante afirmación desde el punto de vista de la crítica o la teoría literaria, habría que andarse con pies de plomo. No es que el enjambre postestructuralista sea inadecuado para la crítica literaria, como denunciaba Rodolphe Gasché a propósito del uso del pensamiento de Derrida en los Departamentos de Literatura norteamericanos en los ochenta, pero debe ser usado sino con propiedad sí al menos con sentido. Es lícito afirmar que las fronteras entre crítica y literatura son lábiles pero tampoco se las debe confundir: los lectores tenemos muy claro, en líneas generales, qué es literario y qué no lo es y un prólogo o un texto de crítica no es ni puede pretender ser, también, literatura aunque esté bien escrito: no es la obra literaria aunque su separación respecto a ella llegue a ser mínima. Decir que la edición del Quijote de Rico, sus observaciones y notas son tan literarias como la obra de Cervantes es, teóricamente hablando, una grosería. Mantener la diferencia es importante sobre todo cuando se trata de interrogar esta misma distancia so pena de caer en esa noche en la que todos los gatos son pardos que denunciaba Hegel: si hacemos un prólogo, aunque no lo llamemos así, hagámoslo como tal. Sin trampas.

Por ejemplo, las afirmaciones precedentes. Si nos las tomamos "literariamente" no hay nada qué decir, o bien poco. Pero su lugar y la relación que trazan con el resto del volumen no es insignificante. Tienen un papel crítico-teórico. Por ello no pueden ser simplemente apartadas con un gesto. Deben ser analizadas.

Dicen los autores de la selección y notas: "No existe representación porque el espíritu de la metáfora ha sido barrido". ¿La metáfora tiene un espíritu? ¿Cuál es? ¿Cabe hablar de una única concepción de la metáfora? ¿Y de un único espíritu? En cualquier caso, la causa de que no exista representación, algo como mínimo discutible, ¿es que "ha sido barrido" ese espíritu? ¿Por qué? ¿Cómo? Y, finalmente, ¿qué concepto de "representación" estamos utilizando? ¿El de Kant, el de Husserl, el de Derrida, el de Hegel?
"Solo existen textos en progresión metonímica". Ahí es nada. ¿Todo texto está en progresión metonímica? ¿Incluso los que se cobijan bajo el espíritu de la metáfora? Pero, un momento, ¿no puede ser reducida toda metonimia a metáfora como podría afirmar Derrida ("La retirada de la metáfora")? Supongamos que no. ¿Los textos científicos también están en esa progresión? ¿La textualidad toda, toda, toda? Finalmente, pero ¿qué diablos es una progresión metonímica? (Nota: buceando entre los archivos de la Comunidad encuentro un texto de Darwin Bedoya - en su reseña a Cromosoma de Juan José Rodríguez - que prueba que lo que se afirma en el prólogo, que no es prólogo sino "Diálogo por fuera de los bordes (sic): desde las márgenes pendientes", de la antología, es moneda más común de lo que parece en el ejercicio crítico sólo que uno está claramente off: "Metáfora y barrido. Nulidad de progresión metonímica. Objetos sémicos. Centrifugado de patchwork. Sintaxis y revulsión"). En Poéticas mexicanas del siglo XX se utiliza con algo más de precisión el constructo: "Pero también aquí hay un elemento importante, si habíamos dicho que la imagen del higo estaba preparada, esto es porque aquella 'navaja que desenvainó el golpe' es recuperada mediante una progresión metonímica que va de la 'navaja' a la 'hoja' y, de ahí, al 'filo de la hora', casi al final del poema" (p483). ¡Acabáramos! ¿Mas qué aporta el concepto "progresión" a la metonimia? ¿Tomar el efecto por la causa o la contigüidad suponen en realidad una "progresión"? Sigamos.
"Se trabaja desde el bordado por fuera del bordado" que, cabe suponer, es una forma más literaria de decir que se trabaja el texto desde fuera del texto. ¿Y dónde está ese afuera? ¿Esa exterioridad del bordado, del tejido, la red de relaciones, del entramado de significantes? Derrida intentó algo más modesto, consciente de la imposibilidad de acceder a una exterioridad no lingüística del lenguaje sin el lenguaje, mediante sus pseudoconcepetos, sus simulacros, sus indecidibles. ese arduo trabajo para lograr "jugar" en las fronteras, en los márgenes, siempre dejó claro que no podía situarse, de ninguna manera en un exterior ajeno a la representación ("Les fins de l'homme"). ¿Cómo están afuera estando adentro? ¿Estar afuera no es renunciar, si ello fuera posible, al lenguaje y, por ende, inevitablemente, a la poesía? ¿De qué estamos hablando en realidad?
No hablemos ya del "centrifugado de patchwork" pero ¿qué es reimprimir (¿volver a imprimir?) "la noción ciega de una sintaxis en plena revulsión"? ¿Qué es una "noción ciega"? ¿Un concepto vacío? ¿Un concepto sin sentido? Si es así, ¿qué sentido tiene su uso aquí y ahora? ¿Es un simulacro? Al menos, siquiera tropológicamente, la "sintaxis en plena revulsión" sí parece suficientemente clara: no hay más que continuar leyendo...

Lectura de "Minima Moralia" (y II)

Más liviandad teórica y menos brillantez retórica encuentra uno en Adorno hoy día pese a que, como ya he dicho, su prosa guarde rescoldos de su antiguo encanto. Así, sus aforismos son sentencias decoloradas, sin fuerza, poco afiladas en su mayor parte, aunque de vez en cuando consiga pequeñas joyas:

"Las capas superiores, cuyas maldades se han ido democratizando sin cesar, dejan ver crudamente lo que desde hace tiempo es aplicable a la sociedad: que la vida se ha convertido en la ideología de su propia ausencia" (p191).

Mas la pérdida de fulgor de su escritura no le ha hecho a uno tanta mella como percibir en la antigua hondura del filósofo una ligereza y un apresuramiento en muchos de sus juicios que no pueden ser atribuidos únicamente al carácter fragmentario de Minima moralia. Un par de muestras:

a) su peyorativa consideración del cine, al que niega cualquier carácter artístico y que lee, casi exclusivamente, como medio de adoctrinamiento y enajenación de las masas. Escribe Adorno:

"La refinada palabrería sobre el arte cinematográfico sin duda es cosa de los escritorzuelos que quieren destacar, pero la apelación consciente a la ingenuidad, a la apatía de los siervos, que desde hace tiempo se está introduciendo entre las ideas de los señores, ya no tiene validez. El cine, que hoy acompaña inevitablemente a los hombres como si fuese una parte de ellos, es al mismo tiempo lo más alejado de su destino humano, del que se va realizando día tras día, y la apologética vive de la resistencia a pensar esa antinomia" (trad. de Joaquin Chamorro, p206); o

b) su crítica de cierta idea de la femineidad, tras la cual vuelve a aparecer justamente el estereotipo que pretende combatir:

"No hay más que observar, bajo el efecto de los celos, cómo tales mujeres femeninas disponen de su feminidad, cómo la acentúan según su conveniencia haciendo que sus ojos brillen y poniendo en juego su temperamento para saber cuán poca relación hay en ello con un inconsciente resguardado y no estropeado por el intelecto. Su integridad y pureza es justamente obra del yo, de la censura, del intelecto, y es por eso por lo que la mujer se adapta con tan pocos conflictos al principio de realidad del orden racional. Las naturalezas femeninas son, sin excepción, conformistas (sn)" (p95)

Asimismo, se encuentra uno con reevaluaciones de su trayectoria que, de tan excesivamente indulgentes, acaban afeándola. Por ejemplo, como disculpa su falta de sagacidad al analizar el fenómeno nazi. Encuentra Adorno una justificación que resulta difícil de digerir:
"La irrupción del Tercer Reich cogió por sorpresa a mis opiniones políticas, pero no a mis temores inconscientes" (p193)

Ha sido difícil impedir que sus frivolidades y errores no taparan sus hallazgos. Afortunadamente, pese a la levedad y la retórica agotadora, en sus textos también se hallan espléndidas argumentaciones, como su crítica al concepto de "autenticidad" o su anticipación de la estructura del double bind de todo concepto propuesta posteriormente por Derrida. Adorno se apercibe de la contaminación mutua de los opuestos en la versión sui generis de la dialéctica que sigue. Una relación que no se resuelve, siempre, en una unidad superior que las engloba, lo cual le permite, en determinados momentos, alcanzar brillantes resultados en la crítica:

"Con ello ha alcanzado el nacionalsocialismo la conciencia histórica de sí mismo. Carl Schmitt definió la esencia de lo político directamente mediante las categorías de lo amigo y lo enemigo. La progresión hacia esta conciencia implica la regresión hada la conducta del niño, que o se halla a gusto o siente miedo. La reducción a priori a la relación amigo-enemigo es uno de los fenómenos primordiales de la nueva antropología. La libertad consiste no en elegir entre blanco y
negro, sino en escapar de toda alternativa preestablecida." (p131).

"El message se convierte en escape: el que sólo atiende a la limpieza de la casa donde habita olvida los cimientos sobre los que está construida. Y lo que seríaa de verdad un escape, la oposición
hecha imagen al todo hasta en sus constituyentes formales, puede transformarse en message sin pretenderlo; es más, justamente por el terco ascetismo que rechaza a propuesta del primero" (p204).


"Lo auténtico, a lo que se reducen las mercancías y otros medios de cambio, adquiere el valor del oro.
Pero como en el oro, la autenticidad abstracta de sus quilates se convierte en fetiche. Ambos son tratados como si fueran el sustrato, cuando en realidad no son sino una relación social, cuando
el oro y la autenticidad son justamente expresión de la fungibilidad, de la comparabilidad de las cosas, y por tanto no son en sí, sino por otro. La inautenticidad de lo auténtico radica por ende
en que en la sociedad dominada por el cambio, lo auténtico pretende ser aquello que reemplaza no pudiendo de ningún modo serlo" (p155).

En fin. Siempre cabrá aducir que el problema no es Adorno, sino uno mismo y seguramente será eso...

"La cabellera de la Shoá" y "Del Tercer Reich"

Tardes dedicadas, tras el trabajo, a leer La cabellera de la Shoá de Félix Grande, con el resto de su obra poética llamando a las puertas pero sin lograr pasar de fragmentos aislados. El largo poema me ha parecido, al tiempo, ajeno, por la distancia estilística que lo separa del gusto habitual de uno y por el uso -clave- del concepto de "Shoah" en vez del de "Holocausto", pero también vecino porque el pathos profético, la letanía y ciertos conceptos y principios morales no están muy lejos de Del Tercer Reich.

Los elementos de letanía y el pathos profético acercan ambos textos, quizás conscientemente en el caso de Grande, involuntariamente hasta dónde uno recuerda en el caso de Del Tercer Reich (véanse "Enigma" o "Las marchas de la muerte"), mas tal vez escatología y letanía sean inseparables del tratamiento poético del suceso y eso lo explique. Pero también hay algunas comunidades conceptuales que contribuyen a que la diferencia estilística no le aboque a uno a la lejanía.

Para Grande, como para Del Tercer Reich, el Holocausto, la Shoá, constituyen una hendidura axial en la historia:

"Mil novecientos cincuenta kilos de pelo de mujer / partiendo en dos mitades la historia de la Historia"

"Sobre todo, el destino histórico de una civilización afectada por un tajo axial en su devenir, / alterada por un acontecimiento, suma de acontecimientos, que ha convertido en pesadilla su propio sueño / y ha marcado con una deuda inconmensurable su existencia."

Para ambos textos, el conocimiento de lo sucedido es la precondición indispensable de cualquier posibilidad de evitar la repetición de lo acontecido:

"Contemporáneo: en esta cabellera / está escrita la redención. Sin mirarle sus hebras, / sin lamerlas, sin lagrimarlas / el futuro caerá desmoronado / como un saco de pus."

"Algo parecido ocurre con el Tercer Reich, sólo que muy pocos desean / invertir un mínimo desplazamiento de la aguja en acorralar su torrente. // La solución no está, evidentemente, en el número siguiente. / Ni en todos los sucesivos ejemplares podría esbozarse lo que es irresoluble de tan complejo. // Casi nadie advierte hasta qué punto puede ir su vida, y la vida futura, / vinculada al trabajo de desentrañar ese enigma."

En los dos puede encontrarse una centralidad del "nombre", tropo de la inconmensurabilidad de lo acontecido y, a la vez, sin embargo, medio de acceso privilegiado al exceso desmesurado:

"¡Ah los nombres, luminarias de lo misterio, grietas de luz sobre la obcecación del muro tinieblo de vivir!"

"¿Por qué no? / Si conservamos la huella del duelo que algunos nombres llevan, / si dejamos supurar la deuda evitando su olvido,"

Y, por supuesto, la huella del miedo:

"Miedo y rabia y conciencia /sean tus troneras y tus credenciales."

"Miedo. / Tan intenso que casi podría decirse, / como del ser hegeliano, / “puro miedo, / sin ninguna otra determinación”. / Miedo, nada más que miedo. / Miedo y nada."

Seguramente habrá más espacios comunes pero, en las dos lecturas de estos días, estos le han parecido a uno especialmente próximos.

Solzhenitsyn y el exceso (VII): y sin embargo...

Y, sin embargo, esa excrecencia constitutiva que todo lo impregna puede llegar a parecer no sólo justificable, o comprensible, sino adecuada cuando en algunas magníficas páginas Archipiélago Gulag parece condensar, como pocos libros, la naturaleza del sistema totalitario.

Por ejemplo:

"Veamos ahora una imagen usual en esos años. Se estaba celebrando en la región de Moscú una conferencia distrital del partido. La moderaba el nuevo secretario del Comité Regional en sustitución del que habían encarcelado recientemente. Al final de la conferencia se adoptó una resolución de fidelidad al camarada Stalin. Como es natural, todos se pusieron en pie (como se ponían en pie, de un salto, cada vez que se mencionaba su nombre en el curso de la conferencia). La pequeña sala prorrumpió en «tumultuosos aplausos que desembocaron en una ovación».b Tres minutos, cuatro minutos, cinco minutos, y continuaban siendo tumultuosos y desembocando en ovación. Pero las palmas de las manos dolían ya. Se entumecían los brazos levantados. Los hombres maduros iban quedándose sin aliento. Se trataba de una estupidez insoportable incluso para los que adoraban sinceramente a Stalin. Sin embargo: ¿Quién sería el primero que se atrevería a parar? Habría podido hacerlo el secretario del Comité Regional, que estaba en la tribuna y que acababa de dar lectura a la resolución. Pero él era reciente en el puesto y estaba en lugar del encarcelado, ¡él tenía miedo! ¡En la sala había miembros del NKVD aplaudiendo de pie y controlando quién paraba primero! ¡Y en aquella pequeña sala perdida, sin que llegaran al líder, los aplausos hacía seis minutos que duraban! ¡siete minutos! ¡ocho minutos! ¡Estaban perdidos! ¡Eran hombres muertos! ¡Ya no podían parar hasta que les diera un ataque al corazón! En el fondo de la sala, por lo menos, entre las apreturas, se podía hacer trampa, se podía batir palmas más espaciadamente, con menos fuerza, con menos vehemencia, ¡pero en la presidencia, a la vista de todo el mundo! El director de la fabrica de papel del lugar, un hombre fuerte e independiente, de pie en la presidencia, era consciente de la falsedad de aquella situación sin salida ¡y sin embargo aplaudía! ¡Ya van nueve minutos! ¡Diez! Miró con desesperanza al secretario del Comité Regional, pero éste no se atrevía a parar. ¡Una locura! ¡Colectiva! Mirándose unos a otros con un atisbo de esperanza, pero fingiendo éxtasis en sus caras, los jefes del distrito aplaudirían hasta caer en redondo, ¡hasta que los sacaran en camilla! ¡E incluso entonces, los que quedaran no vacilarían! Y en el minuto once, el director de la fabrica de papel adoptó un aire diligente y se dejó caer en su asiento de la presidencia. ¡Y se produjo el milagro!, ¿adonde había ido a parar aquel entusiasmo incontenible e inenarrable? Todos dejaron de aplaudir de una sola palmada y se sentaron. ¡Estaban salvados! ¡La ardilla se las había ingeniado para salir de la rueda!

Sin embargo, así es como se ponen en evidencia los hombres independientes. De esta manera los eliminan. Aquella misma noche el director de la fabrica fue arrestado. Le cargaron fácilmente diez años por otro motivo. Pero después de firmar el «206» (el acta final del sumario), el juez de instrucción le recordó:

—¡Y nunca sea el primero en dejar de aplaudir!

(¿Y qué le vas a hacer? ¡Alguna vez hay que detenerse!)

Esta es la selección de Darwin. A eso se le llama agotamiento por estupidez." (p97-99).

Una ilustración ejemplar del funcionamiento del sistema totalitario y su asunción por los sujetos. Parecería que la literatura, de la mano de Solzhenitsyn, volvería a demostrar que, cuando se trata de captar la "naturaleza" de algo con la mayor cantidad posible de matices y detalles, no hay otro género discursivo igual.

Y sin embargo... ¿Es así? ¿Proporciona la literatura una aproximación más vívida, exacta y penetrante en la naturaleza del totalitarismo bolchevique que, por ejemplo, La revolución rusa del historiador británico E.H. Carr? ¿Se certificaría la admisión del exceso no sólo a modo de disculpa sino como logro del texto que, enfrentado a la monstruosidad debe tomarla sobre sí en cierto modo?

Tal vez Archipiélago Gulag, como mucha literatura, incluso "literatura canónica" produzca ese efecto de mayor penetración en las entrañas del ser que, por ejemplo, la parcial ciencia o la asbtracta filosofía. Empero, ¿a qué precio? Tal vez ¿al de despreciar justo esos matices que se supondría podría y debería preservar?

Pues de matices se trata.

El historiador Carr en su árida La revolución rusa no seduce con su plasticidad, ni cautiva con su simplicidad pero está atento a los detalles. Mucho. Atento a por qué no se puede equiparar tan fácilmente nazismo y bolchevismo pues, por ejemplo, los bolcheviques no aplicaron inmediatamente una políticia de ajusticiamientos masivos, como sí hicieron los nacionalsocialistas, ni tampoco prohibieron todos los partidos en cuanto tuvieron la oportunidad para instaurar su dictadura:

"Hasta junio de 1918 el tribunal revolucionario no pronunció su primera sentencia de muerte" (p35).
"La prohibición de los mencheviques fue levantada en noviembre de 1918 y la de los socialistas revolucionarios en febrero de 1919; y delegados mencheviques y socialistas revolucionarios intervinieron en las sesiones del Congreso Panruso de los Soviets en 1919 y 1920, aunque aparentemente sin derecho a voto" (p53).

¿Es una dinámica idéntica a la de los nazis y su implantación de una dictadura inmediata y el baño de sangre general como nos intenta convencer, con éxito en muchos momentos, Solzhenitsyn?

¿Dónde está la mayor penetración de la literatura, del escritor, en la realidad?

Solzhenitsyn y el exceso (V): el zarismo como paraíso perdido

La topología de Archipiélago Gulag se ve sacudida por otro exceso: la conversión del régimen zarista en una especie de "paraíso perdido" donde la represión era insignificante, se gozaba de libertades que los bolcheviques luego suprimieron y, aunque no se atreve a afirmarlo más que ocasionalmente, de pasada, sin ruido, el nivel de vida de la población era superior.

Uno de los ejemplos quizás más sangrantes de esta legítima pero difícilmente digerible reevaluación del zarismo lo hallamos en el asunto de la apliación de la pena de muerte.

Escribe Solzhenitsyn:

"Pues claro que había tribunales que juzgaban y condenaban a muerte, pero no debemos olvidar que además, paralela e independientemente de ellos, discurría por sus propios derroteros la represión extrajudicial. ¿Cómo hacernos una idea de su envergadura? En su popular exposición divulgativa sobre las actividades de la Cheká, M. Latsis nos da unas cifras referidas solamente a año y medio (1918 y la primera mitad de 1919) y que abarcan tan sólo veinte gubernias de la Rusia central («las cifras que presentamos aquí distan de ser completas», una parcialidad que quizá pueda deberse a esa modestia tan propia de los chekistas). Estos son los datos: fusilados por la Cheká (es decir, extrajudicialmente, al margen de los tribunales), 8.389 personas (ocho mil trescientas ochenta y nueve); organizaciones contrarrevolucionarias descubiertas, 412 (una cifra quimérica si tenemos en cuenta nuestra secular incapacidad para cualquier clase de organización, además del desánimo y la falta de cohesión entre la gente que caracterizan aquellos años); detenidos en total: 87.000 (esta cifra, en cambio, huele a rebaja).
¿Hay algo con lo que podamos confrontar estos datos? En 1907 un grupo de activistas sociales publicó una recopilación de artículos titulada Contra la pena de muerte (dirigida por Ghernett). Contenía una lista de todos los condenados a muerte entre 1826 y 1906. Los redactores concedían que la lista no era completa (aunque no presenta más lagunas que los datos recogidos por Latsis durante la guerra civil). La relación aportaba 1.397 nombres, de los que había que descontar 233 (por conmutación de pena) y los 270 que seguían con orden de busca y captura (principalmente, insurgentes polacos que habían huido a Occidente). Quedaban, pues, 894 personas. Teniendo en cuenta que dicha lista cubre un periodo de ochenta años, la cifra es 255 veces menor que la de los chekistas, quienes, además, incluyen menos de la mitad de las gubernias (y encima no tienen en consideración los abundantes fusilamientos del Cáucaso Norte y del Bajo Volga). Cierto que los autores de la recopilación dan a continuación una segunda cifra, esta vez estimada (seguramente de manera que corrabore sus propósitos), según la cual fueron condenadas a muerte (aunque ello no implica que fueran ejecutadas, porque con frecuencia se concedían indultos) 1.310 personas tan sólo en el año 1906. Se trataba precisamente del momento en que la famosa reacción de Stolypin cobró más intensidad (en respuesta a un terror revolucionario que se había desbordado). Sobre este periodo existe además otra cifra: 950 ejecuciones en seis meses. (La época de los consejos de guerra de Stolypin duró exactamente eso: seis meses justos.). Resulta horrible decirlo, pero para unos nervios tan templados ya como los nuestros la cifra se queda corta, porque si calculamos la cantidad que correspondería a la Cheká en medio año, nos seguiría dando el triple, y eso sólo en veinte gubernias, y además sin contar el resto de juicios y tribunales que también dictaban condenas a muerte." (p356)

La validez de la comparación se aviene poco con el sentido moral que debería impregnar íntegramente el texto: en cierto sentido, la diferencia cuantitativa no tiene porqué ser cualitativa cuando se habla de magnitudes que superan lo aleatorio o lo anecdótico.
El problema surge cuando, además, se manipulan las cifras o, mejor, simplemente se seccionan y recontextualizan de forma interesada sin que la exigencia de un alto sentido moral lleve a dar cuenta del motivo de esta interpretación.
Varias decenas de páginas más adelante, sentadas ampliamente las bases de la criminalidad extraordinaria del régimen bolchevique, Solzhenitsyn no tiene empacho en reconocer, cosa que podía haber hecho antes, que la cifra de ejecutados por el régimen zarista entre 1905 y 1908 fue de ¡2200! (p512), una cantidad sensiblemente superior a la que citó inicialmente para comparar su criminalidad con la del bolchevismo y en un lapso de tiempo lo suficientemente breve como para que se aproximara a los estándares de la sangrienta Cheka. Es evidente que si en el primer fragmento hubiera suprimido el periodo 1826-1906 por el de 1905-1908 la distancia no hubiera sido tan increíblemente beneficiosa para el benigno y tolerante zarismo.

Nota: Como muestra de esta relectura del zarismo como régimen tolerante (solo le falta decir democrático) encontramos esta extraordinaria apostilla a una carta cruzada entre Korolenko y Gorki: "Korolenko escribía a Gorki el 29 de junio de 1921: «Algún día la Historia dirá que la revolución bolchevique reprimió a los socialistas y a los revolucionarios sinceros con métodos idénticos a los del régimen zarista». ¡Ojalá hubiera sido así! Habrían sobrevivido todos. (sn)" (p59).

Solzhenitsyn y el exceso (II): desbordando el género

Respecto a los excesos internos de Archipiélago Gulag, a su autodesborde, a su implosión narrativa, a su quebrantamiento de pactos y convenciones novelescas, a su continuo cambio de perspectivas, tiempos, sucesiones y lógicas, a su polifonía heterogénea no cabe decir que sean novedosas, rupturistas o geniales sino, justamente, que son excesivas.

Es excesivo, en un sentido "positivo", el autodesbordamiento: el ir más allá de las intenciones confesadas. No es, en realidad, algo extraño el fracaso del propósito, la imposibilidad del autocumplimiento. Se podría decir que es inherente al género y a cualquier escritura: traicionarse a sí misma, desbordarse, sobrepasarse, no ceñirse a sus propios principios. En el caso de Solzhenitsyn esta traición es un exceso inseparable de su propósito. No osa escribir una historia del Archipiélago" porque "no me ha sido dado leer la documentación pertinente" pero la emprende y se deja llevar por la lógica del relato histórico con sus antecedentes, causas y consecuencias y busca su lógica intrínseca, como si fuera historiador, encontrándola ora en la ideología bolchevique, ora en la naturaleza humana.

Excesiva es, también, su implosión narrativa: cómo las exigencias del relato histórico, de la reconstrucción de la lógica interna del Gulag, se imponen sobre la narración pura deteniéndola, ralentizándola, embrollándola, hasta el punto que a algunos les resulte plúmbea la lectura de un caso tras otro, un proceso tras otro, una condena tras otra.

Excesivo, por supuesto, la puesta entre paréntesis del pacto de ficción ("En este libro no hay personajes ficticios ni sucesos imaginarios... En aquellos casos en que no se citan nombres, se debe únicamente a que la memoria humana no los retuvo. Todo ocurrió como se relata") que obliga al lector a profesar una fe ciega en que lo que se relata sucedió, en efecto, exactamente tal y cómo se relata.

Excesivo, cómo no, el continuo cambio de perspectivas: el narrador homodiegéticoque se transforma en heterodiegético y pasa, a veces sin solución de continuidad, a omnisciente. El narrador se sitúa, al tiempo, como testigo de los hechos vividos en propia carne, como cronista y recopilador del testimonio de otros que le preceden y de otros contemporáneos, como conocedor del destino de muchos de los personajes que desfilan por la trama y que se limita a relatar, como evaluador moral, como documentalista, como erudito, como historiador, etc.

Excesivo, finalmente, los traslados en el tiempo, las interrupciones, el ir y venir por la geografía física y espiritual del Gulag y de la URSS y la heterogenidad polifónica: las voces de fiscales, jueces, dirigentes bolcheviques, abogados defensores, chekistas, eseristas, patriarcas y metropolitanos, torturadores, policías, asesinos, víctimas, hijos de víctimas, familiares de víctimas...

La Torre de Uwe Tellkamp: "Guardaos de los países donde la poesía cotiza"

Este mes le ha acompañado a uno la lectura de la mastodóntica La Torre (Sobre un país desaparecido) de Uwe Tellkamp, traducida por Carmen Gauger. Una novela coral sobre la extinta República Democrática Alemana que se ha impuesto en mi ánimo más por la envergadura del proyecto que por su resultado final. Con todo, que alguien sea capaz de escrbir una obra de esta desmesura sin herir al lector gravemente tiene un indudable mérito.

Tan sólo el exceso de "poesía", en el sentido de la desaforada irrupción de comparaciones, más que arriesgadas, improcedentes, sea lo que más halla que anotar en el "Debe" de la obra. Un ejemplo:

"De los colectores de lluvia que remataban los tejados, muchos de cuyos cabrios sobresalientes y a la vista, se habían aprtido como los dientes de uno de los finos peines, hechos a manos, engrasados con deseos y promesas, de los peluqueros de belleza, salían masas de carámbanos, pesados y sucios, como si quisieran hacer callar una caja de música cuya gracia habría multiplicado las grietas de los edificios y reforzado el zumbido de las cintas transportadoras del edificio de la calefacción situado en la ladera del monte" (p819).

En el "Haber", algunas observaciones sobre la experiencia del socialismo real excepcionalmente sugerentes:

"Papá decía: 'Guardaos de los países donde la poesía está muy cotizada. Allí donde la gente recita versos en los tranvías, y otras personas entran a coro, y al final compartimentos enteros repiten rimas, empleados con mejillas húmedas de lágrimas, con la mano derecha agarrada al asidero del tranvía, en la izquierda el billete para el revisor, que recita hasta el final antes de taladrar los billetes', ése no deja ni un verso ni un billete y es capaz de extender órdenes de detención mientras llora conmovido por la belleza de los versos de Pushkin" (p772).

Uno no puede por menos de estar de acuerdo con semejante juicio.

Ovejas esquiladas que temblaban de frío (y II)

Miedo, pobreza y memoria. Toda una topología que no agota, por supuesto, ni la geología ni la geografía del texto pero sí da cuenta del estrato que a uno más le ha interesado.

Miedo de la pobreza de la memoria ("lo intentas / lo sigues intentando / y al millón de veces / la imagen / empieza a ser borrosa" - "Intentos");

miedo de la memoria de la pobreza ("porque el hambre pesa como dios. / a veces / cuando lo pienso / oigo al buitre / que grazna suave, /como un susurro. / te clavaste ahí, entre mis ojos; / estoy convencido de que muchos / tienen miedo como yo, / la niña no" - "Todos");

memoria del miedo de la pobreza ("y los reyes mágicos / pasaron de largo. / estaban sucios. / con polvo de sangre, / salpicados de miedo. / los zapatos / también" - "Día de Reyes");

memoria de la pobreza del miedo ("el hilo del odio es de débil algodón. / la sinrazón y el miedo / hicieron equilibrios entre halos de fino alambre. / ella, / en el retrete, / está cosida a puñaladas" - "Apunte sobre el amor");

pobreza de la memoria del miedo ("el muerto al hoyo, la vida al hoyo / y los putos gatos / siguieron maullando año tras año. / podría extender mucho más este poema / pero es que desde entonces y hasta ahora / sigo teniendo mucho miedo" - "Sin0");

pobreza del miedo de la memoria ("y todo, todito todo, más de un siglo después / sigue igual, / las carrozas señoriales / siguen ocupadas / por los mismos seres despreciables que antaña / con la diferencia / de que hoy / manifiestan su alegría y satisfacción / ante este mismo panorama" - "epílogo. Seres tibios").

Y esta topología condensada, a modo de metáfora, en ese extraordinario y tierno poema que es "Tom Hanks", uno de los mejores que uno ha leído nunca:

"le vi en el paseo de los melancólicos, madrid.
al piecito del campo del aleti.

un cartón de vino
como un océano


con su isla


y con su naúfrago."

Por algo este libro ha sido finalista del Premio Nacional de Poesía...

Ovejas esquiladas que temblaban de frío (I)

Repetidas veces he hablado sobre Gsús Bonilla. Ya le pareció a uno, cuando no era ni la mitad de conocido que lo es ahora, uno de los poetas más interesantes que había leído. Y eso que en aquel momento apenas tenía una autoedición en el mercado y su Blog. Luego llegaron Ovejas esquiladas que temblaban de frío (2010) y Menú del día a día (2011) y un más que notable interés, en ciertos ambientes claro está, por su producción.

Uno escribió, y colgó aquí en su momento, algún apunte sobre Ovejas... pero se reservó más cosas que las que dijo a la espera que la burbuja, como tantas veces ocurre, se desinflara. Por Gsús básicamente. Él sabe las razones. Ahora, tras leer su nuevo inédito, un texto brillante que sorprenderá seguro a muchos (y puede que disguste a otros, no es el caso del que escribe) es un buen momento para recuperar las notas que guardé.

Como siempre Ovejas esquiladas... permite muchas lecturas (no infinitas pero sí numerosas) no tanto por la riqueza del texto como por la pobreza intrínseca de cualquier texto: por el hecho de que puede hilarse con otros dado que no atesora en su interior un núcleo dorado, puro e incontaminado que le impediría acercarse a otros textos. Es cierto que difícilmente se le podría poner en contacto con el Bhagavad Gita o con la obra de San Juan de la Cruz pero ello no en virtud de un centro diamantino sino de la distancia temporal y espacial que se establece entre agrupaciones de signos.

Una de las lecturas que a uno se le ocurrieron, aparte de la más obvia de la intertextualidad con el Pinocchio de Collodi, fue, por ejemplo, la organización tropológica del texto tomando como eje las figuras del color "azul" o el "gato", la singular disposición rítmica y tipográfica (que es además topográfica) de los espacios vacíos o los efectos de recepción logrados a partir de la singularidad y nimiedad de los acontecimientos y objetos descritos. También estaba rondándole a uno la obra de David González, obviamente, como también la de Antonio Orihuela o la de Jorge Riechmann, la tradición de la poesía narrativa en castellano o el contexto socio-político en el que puede insertarse la obra. Sin embargo, a la hora de tomar notas, uno se fijó en la recurrencia de tres figuras que aparecen en la mayoría de los poemas: el miedo, la pobreza y la memoria.

Miedo de la pobreza de la memoria, memoria del miedo de la pobreza, memoria de la pobreza del miedo, miedo de la memoria de la pobreza, pobreza de la memoria del miedo, pobreza del miedo de la memoria... Combinaciones múltiples en torno a esta tríada que uno destacó en sus notas y que sigue reteniendo al lado del gato y el azul.

En torno a Miłosz (y V)

Con todo, uno le debe a Miłosz una compañía espectral agradable más que colosal. Que también.

Y momentos inolvidables como el final de "Confesión" ("Un festín de efímeras esperanzas, una reunión de vanidosos, / Un torneo de jorobados, literatura") o la bella, aunque sea cristiana, obstinación en la esperanza de una vida ulterior que compense el sufrimiento en "Por nuestras tierras" ("¿Y si todos ellos, arrodillándose y juntando las manos, / millones de ellos, mil millones, acabasen donde su ilusión? / No lo aceptaré nunca. Les daré una corona. / La mente humana es espléndida, los labios, poderosos, / y la llamada es tan grande quie tiene que abrirse al paraíso").

Le debe uno más de lo que, injustamente, le ha criticado. Y se lo debe porque esperaba hacía tantos años tanto de él que se ha quedado con la miel en los labios. No es culpa, faltaría más, del gran poeta polaco, sino de uno.

En torno a Miłosz (IV)

d) y, finalmente el filosófico: de poetas filósofos están las enciclopedias y las antologías llenas. Ahora bien, una cosa es practicar la reflexión filosófica en verso (y aparte de Parménides nadie lo ha hecho con una cierta decencia) y otra trufar de autores, pálidas reflexiones o sofismas unos poemas. Miłosz, se teme uno, pertenece a esta segunda clase. Y pasa lo que pasa. Si se pretende dar lecciones morales y categorizar hay que ir con cuidado y, o bien, someter la forma a la exigencia rigurosa de la reflexión o tomarse las cosas con calma y moralizar menos.

Afirmar, por ejemplo (en "En Szetejnie") que "Tan sólo se sabe que hay el pecado y el castigo, digan lo que digan los filósofos" se aviene mal con ese supuesto temperamento filosófico. Bien, puede ser una concesión retórica, poética, pero resulta un poco incongruente con el espíritu filosófico (si es que existe tal espíritu). ¿No se puede medir con criterios filosóficos a un poeta? Pues depende. ¿Y si realiza afirmaciones marcadamente filosóficas?

Entendámonos. Se puede decir, como en la "Conferencia IV" de Crónicas que "El auténtico enemigo del hombre es la generalización", además en un bellísimo poema, -tal vez filosóficamente el mejor- en el que se contrapone la finita singularidad de una pequeña bibliotecaria que murió al derrumbarse un edificio y que agonizó durante días con la magnitud de la Historia y, especialmente, de la Historia concebida, al modo marxista, como ley y necesidad.

Lo que resulta filosóficamente rechazable -que no poéticamente pero una parte del prestigio de la poesía de Miłosz recae en su contenido filosófico- es afirmar esto e incurrir constantemente en generalizaciones groseras por muy poéticas que sean como las que realiza sobre la naturaleza de la poesía en "¿Ars poética?". Se argüirá en su descargo que estos dos textos pertenecen a épocas distintas, a contextos históricos, estéticos y estilísticos diferentes y que no se pueden contraponer tan bastamente. Se argüirá y se tendrá toda la razón. Pero tampoco ésta le faltará a quien juzgue la talla filosófica de un poeta con criterios filosóficos a no ser que empecemos con la jerga heideggeriana y acabemos mezclando poesía y filosofía: mas es que si así fuera, si fueran indistinguibles, peor aun para el pobre Miłosz y mejor para Hegel...