21 de abril de 2010: Die Entführung aus dem Serail y la distancia histórica (y IV)

Tomando en consideración los argumentos de Esther no se ve tan claro que la reescritura de los clásicos a la luz estridente de nuestros parámetros actuales suponga traición alguna.

Cuando el original está irremediablemente perdido, si es que alguna vez existió tal original prístino que se dio inmediatamente y no ya una sucesión de versiones mediadas, como sostiene Derrida contra Hegel, ¿qué hay de perverso en hacer explícita la mediación y saltarse la distancia histórica si interviene la autocomprensión y no estamos ante un ejercicio de mala voluntad mistificadora o de simple ingenuidad (no sabría decir qué es peor)?

Probablemente la solución al dilema esté, como casi siempre, del lado aristotélico: el mesotés, el "justo término medio" que no significa ni la mediocridad ni la matemática media.

Es tan legítimo intentar suprimir la "distancia histórica" como mantenerla. De hecho, ninguna de las dos empresas puede ser absolutamente pura. Por mucho que se salte uno la distancia histórica, cuando existe se muestra (por ejemplo en el libreto) y por mucho que se busque mantenerla, siempre nos la saltamos (cualquier interpretación es ya, de hecho, una actualización).

La clave es el papel del momento de la autodescripción, del segundo orden de la reflexión: la conciencia de la distancia histórica y de la decisión consciente y motivada de acortarla o alargarla como en el caso de Christof Loy. Si existe, no hay engaño ni mistificación sino opción artística más o menos creativa. Si no existe estamos ante una burda falsificación o una imitación mentirosa.

20 de abril de 2010: Die Entführung aus dem Serail y la distancia histórica (III)

Ahora bien, ¿hay reinterpretación, legítima relectura y actualización mesurada o traición y riesgo de falsificación?

Podría responderse fácil y rápidamente arguyendo que desde el momento en que el director escénico explicita los protocolos de su interpretación no hay ni trampa ni cartón. Basta con leer sus palabras.

No obstante, el problema estriba en que este suplemento puede no haber sido leído por el espectador que, por ende, seguramente desconoce las circunstancias históricas de emergencia de la composición de Mozart (como uno, por ejemplo).

¿No es traicionar a Mozart presentar el canto a la libertad de Konstanze atenuado por una seducción extraña respecto a su secuestrador (síndrome de Estocolmo, simple confusión de sentimientos, mito del Oriente sensual frente al frío Occidente...)?

¿Saltarse la distancia histórica y, con ello, los tópicos eurocéntricos que perviven en el libreto del que se sirve Mozart aunque moderados respecto a la tradición, no produce un injustificado efecto de continuidad, de proximidad, de cercanía?

¿No se está diluyendo la fuerza del conflicto entre turcos y europeos durante los siglos XIV, XV o XVI hermana del más antiguo entre musulmanes y cristianos que se retrotrae a la conquista de Al-Andalus y las Cruzadas?

¿No se corre el riesgo de disculpar nuestras elecciones históricas como conjunto de sociedades europeas y, al tiempo, también las musulmanas al proponer una relectura tan poco fiel al libreto?

A modo de respuesta, Esther me dió tres argumentos:

a) Es imposible mantener la distancia histórica: desde el momento en que volvemos a tocar el Clave bien temperado de Bach incluso no en piano sino en clave en una habitación de paredes de pladur o yeso, suelo de parquet, moqueta o baldosa, en una ciudad con tráfico, con zapatos, ropa ligera y pensada para ayudar a la movilidad o banqueta ergonómica, aunque el clave sea del mismo siglo XVII estamos perdiendo las condiciones de sonoridad originales de la composición de Bach (eso suponiendo que la interpretación pudiera ser absolutamente fiel). El contexto nunca puede ser el mismo y altera la forma de tocar y el sonido eso para no contar que el clave con cuatro siglos de antigüedad estría un poco deteriorado... La repetición siempre es diferente. De ahí que el empeño de Savall, por ejemplo, tomado al pie de la letra, creído y profesado como principio, no deje de ser una ingenuidad y hasta un esnobismo...

b) Aun aceptando la posibilidad de la reproducción fiel, de la repetición exacta a lo largo dfel tiempo, nos perderíamos algo sustancial al arte: la reinterpretación, la variación. Un ejemplo claro: ¿deberíamos despreciar la obra pianística de Glenn Gould porque se atrevió a tocar Bach con piano cuando sus obras estaban pensadas y escritas para clave? ¿No es, evidentemente, una ganancia para el patrimonio artístico el atrevimiento de Gould, su desafío, su "traición"?

c) Y, finalmente, ¿no es inevitable la búsqueda de la proximidad y la familiaridad? En su formulación más abstracta, ¿no es inevitable la proyección de nuestras teorías y expectativas sobre los objetos? Si esto es así y parece suficientemente argumentado ¿qué es más traidor y artificioso? ¿Reconstruir una pretendida interpretación fiel y ocultar como si no existiera, o fuera posible prescindir de ello, la constante proyección de nuestras costumbres y categorías sobre lo diferente o trabajar desde el máximo nivel de autoconciencia y autocomprensión y, teniéndola en cuenta, ofrecer un producto artístico que trabajando sobre el pasado nos permita comprender el presente?

19 de abril de 2010: Die Entführung aus dem Serail y la distancia histórica (II)

Sobre la interpetación no vocal de los actores, extraordinarios Christoph Quest (Selim), Pavol Breslik (Belmonte) y Jaco Huijpen (Osmin) más exigida Agneta Eichenholz (Konstanze) que tuvo el primer "gallo" que uno ha visto en una ópera -y si el espectador pasa un mal rato no hay ni que pensar en la actriz-, se sustenta la reinterpretación de la obra de Mozart.

En la Hoja Informativa que redacta el Liceu con ocasión de cada estreno se recoge un fragmento de una entrevista al director de escena Christof Loy (traduzco):
"GTL– Es por esta razón que nos encontramos una Konstanze y una Blonde que no son completamente insensibles a las pretensiones de Sleim y de Osmin?
C. L.– Creo que nos hemos de alejar del Selim que repugna a Konstanze y a su doncella. No es necesario que sea guapo, pero ha de turbar a Konstanze de una manera diferente a la de Belmonte, proponiéndole algo que su joven amante no le pueda proponer."

El motivo subyacente a esta reinterpretación se manifiesta un poco antes: "(Esto hace que) Oriente como simple color local no me interese, como tampoco una actualización con connotaciones políticas, sin embargo bastante evidentes. Prefiero ver en este marco geográfico la huella de una atmósfera de sensualidad, de confusión de los sentimientos, donde la gente pierde sus puntos de referencia habituales. El Oriente como un campo de posibilidades, como lugar de encuentros diferentes entre los seres".

¿Cómo logra Loy que una obra concebida inicialmente, según parece, como una relectura en clave ilustrada y liberal (desdemonización de Oriente, insistencia en la libertad de la mujer) de un motivo común a la literatura y arte de los siglos anteriores, los cristianos cautivos de musulmanes, se convierta en lo que él pretende? Pues gracias al extraordinario trabajo de los actores. Gestos, silencios, actitudes, movimientos, entonaciones, muecas, mímica, le dan el doble sentido requerido al libreto. En esto se muestra, como decía, la importancia del elemento actoral en la Ópera: el rendimiento buscado se gana "traicionando" a Mozart sin traicionarlo, sin -aparentemente- hacerle decir lo que no dice.

18 de abril de 2010: Die Entführung aus dem Serail y la distancia histórica (I)

El viernes por la noche le tocó el turno a Die Entführung aus dem Serail (El Rapto del Serrallo) de Mozart, una de las primeras óperas en alemán. Como sufrí una cierta saturación de Mozart en mi juventud (el Don Giovanni y Las bodas de Fígaro eran la música de cabecera -y de cabezonería- de una antigua novia que las escuchaba día sí día también cuando yo lo que quería oir eran Mike Oldfield o The Smiths) fui con una cierta desgana.

Debo decir que ya el año pasado, al volver a ver tras varios años de descanso Le nozze di Figaro, empecé a tolerar la posibilidad de que Mozart realmente no sólo estuviera en la tríada canónica intersubjetiva (con Verdi y Wagner) sino que también pudiera figurar en la subjetiva si hablábamos de la obra en sentido amplio y no de una obra en concreto con lo cual el camino para superar los prejuicios del pasado habñia quedado casi expedito.

Pero el viernes ya hube de rendirme a la evidencia. Qué le vamos a hacer. Quizás ninguna de sus óperas está entre las cinco o diez que prefiero pero habiendo visto y oído varias, en conjunto está por encima de autores algunas de cuyas óperas me parecen extraordinarias pero otras simplemente no las soporto (Puccini, Berg, Donizetti... no incluyo a Beethoven porque es un caso singular).

Una comedia, para los entendidos una ópera cómica, con una excelente dirección de escena de Christof Loy que ha vuellto a demostrarle a uno (recojo aquí, a partir de ahora, esta forma más impersonal que con notorio buen hacer utiliza Álvaro Valverde en su Blog -"cosas del directo"-) que el buen rendimiento de una Ópera es inseparable de la actuación de los cantantes y no sólo de sus cualidades vocales como ya comenté a propósito de Tristan und Isolde.

Y es precisamente este impresionante trabajo escénico la clave de que la reescritura o reinterpretación de esta obra de Mozart diera lugar a un debate con Esther acerca del respeto de la distancia histórica y los riesgos de la falsificación.