De nuevo en El Prado (III)

Pero donde definitivamente el modelo del arte como instrumento cognitivo se frustra es, por ejemplo, con la maravillosa Composición VI de Kandinsky también recogida en la muestra del Hermitage. Su interpretación, sustraída de la lógica de la mímesis, que estiliza los elementos del mundo a representar y los muestra, más que los representa, valiéndose del color y no del dibujo como elemento dominante y de la modelización y no de la reproducción fiel de los objetos, ya no nos sirve, al menos inmediatamente, como fuente de conocimiento: su principal valor es estético. Sólo en un segundo momento puede funcionar epistemológicamente y no tanto como signo de los acontecimientos fácticos como signo del propio arte, de su evolución.

Ahora bien, la extraordinaria pintura de Kandisnky también ilustra un principio parcialmente abandonado: la utilidad de la interpretación de la obra de arte para su comprensión. Sin la guía auditiva que ofrecía por un módico precio (!) el museo, el tema principal del cuadro, "el diluvio", no es inmediatamente accesible a la percepción del espectador medio (por ejemplo del que escribe). El comentario, la exégesis, debe formar parte de la valoración de la obra de arte si no se quiere reducir ésta a la simple consideración del gusto. Un gusto contra el que no hay nada que decir salvo cuando quiere abrogarse el papel de árbitro único de la evaluación de la obra de arte y aplana sus posibles dimensiones reduciéndolas a una sensación que responde a un estímulo.

De nuevo en El Prado (II)

Y, perseverando en esta vía de comprensión del arte como herramienta epistemológica, la exposición presenta una extraordinaria obra de Bellotto, también conocido como "Canaletto el joven" que, por su exhaustividad en la representación, se asemeja tanto al gran maestro veneciano que no es extraño que mereciera el apelativo. The Kreuzkirche in Dresden permite imaginar la vida cotidiana en la ciudad alemana con un detalle que sólo los testimonios literarios o las actas judiciales de la época podrían emular.

Por fortuna para aquellos que detestan el modelo cognoscitivo-veritativo de la obra de arte, la muestra del Hermitage abunda en ejemplos que evitan que ese modelo pueda ser hipostatizado y convertido en naturaleza propia del arte como en otros momentos hisóricos sucedió. Así, en Estanque en el parque de Montgeron, de Monet, la construcción objetiva y los perfiles exactos dejan paso a la construcción subjetiva a partir de contornos diluídos: prácticamente nada puede averiguarse acerca del contexto fáctico "real" que actúa de referente de la pintura hasta el punto de que puede, perfectamente, prescindirse de él: poco se aporta al conocimiento empírico concreto y validable en la tela de Monet y, sin embargo, cualquiera puede generar una imagen propia del objeto, el estanque del parque, a partir de los vacíos que deja el pintor francés. Auténtica construcción de la lectura, à la Iser, gracias a la indeterminación de los recursos lingüísticos (colores, dibujo, etc.) utilizados por el autor.

De nuevo en El Prado (I)

Un viaje relámpago a Madrid para ver la muestra del Hermitage y visitar, de nuevo, El Prado. Ya que empieza a abrirse camino la posibilidad de que el soñado viaje a la antigua Leningrado para ver el Hermitage tarde más tiempo del que uno esperaba en materializarse, si Mahoma no puede ir a la montaña habrá que conformarse con que algo de la montaña se acerque hasta Mahoma.

De la breve exposición del Hermitage (supo a poco y, además, realmente no eran tantos cuadros como creía) destacaron, nada más empezar el recorrido, los cuadros de la ciudad de San Petersburgo de Benjamin Patersson, Alexei Tiranov y Piotr Tutukin. En ellos, la minuciosidad del retrato y el tratamiento del mundo como objeto de representación no pueden por menos de retrotraernos a las pretensiones de validez de la consideración de la pintura -y del arte en general- como reproducción fidedigna de lo real y fuente de conocimiento: la vida social de San Petersburgo que se apunta, por ejemplo, en las obras de Patersson permitirían su reconstruccion no sólo al historiador especializado sino también a cualquier espectador formado en nuestra cultura y certificarían la viabilidad, dentro de unos límites, de esa concepción del arte como instrumento de conocimiento.